בין העין למבט, בין סירוס לעקירה התבוננות לאקאניאנית בצילום סוריאליסטי

המאמר נכתב בעקבות הרצאה שניתנה במכון שפילמן לצילום בדצמבר 2013, במסגרת אירועי התערוכה "העין העירומה – צילום סוריאליסטי במחצית הראשונה של המאה ה-20".

 
כל חלומות העולם / פרננדו פסואה

מתוך "שירים מפוזרים" (1913-1915)

לא די בפתיחת החלון

כדי לראות את השדות ואת הנהר.

לא די לא להיות עיוור

כדי לראות את העצים ואת הפרחים.

צריך גם שלא תהיה לך שום פילוסופיה.

מפילוסופיה אין עצים, יש רק אידיאות.

יש רק כל אחד מאתנו, כעין מערה.

יש רק חלון סגור, והעולם כולו בחוץ;

וחלום על מה שאפשר לראות אם יפתח החלון,

שלעולם איננו מה שנראה בהיפתח החלון.

כדי להתייחס אל הוויזואלי הסוריאליסטי אפשר להתחיל מן המקורות – מן המופע הסוריאליסטי הראשון, הלא הוא מעמד הר סיני, שם נאמר: "וכל העם רואים את הקולות". פסוק חידתי שבעקבותיו ניתן לראות את הצילום, כמו גם את הציור, כביטוי ויזואלי שלא רק מייצג את המציאות אלא שורשיו בממשי – אותו מרכיב מסתורי החומק מן המציאות. אם נקבל את אמירתו של פרויד שהמציאות אינה רק המציאות החיצונית (או אינה אף פעם רק מציאות חיצונית), אלא היא הטלה של מציאות פנימית על החוץ, נוכל לומר שהאמנות הסוריאליסטית מתארת את המציאות כפי שהיא. המבט, כדברי השיר של פסואה, הוא אותו חלום על מה שנראה כשייפתח חלון. כשאנו מתבוננים בצילומים סוריאליסטיים אנחנו צריכים לכלול בראייה גם את המציאות הפנימית, כמו החלום ועובדת המבט – או את המבט כאובייקט.

פרויד דיבר על שני אובייקטים ראשוניים הנותנים לנו סיפוק – השד והצואה. לאקאן הוסיף להם את הקול, הלא-כלום והמבט. אלה האובייקטים המספקים הראשוניים הקובעים את כל מהלך חיינו, שכן בגללם, או נכון יותר בגלל שאבדו לנו, אנחנו מחפשים אחריהם או אחרי תחליפיהם כדי להשיג סיפוק. האובייקט האבוד הזה הוא סיבה. סיבה לתשוקה, לכמיהה, סיבה לבניית פנטזיות שונות ומשונות. זהו הדבר שעליו אנו מתענגים, אותו משהו קטן חסר חשיבות כשלעצמו שסביבו נבנית המציאות שלנו. המבט כאובייקט מספק ראשוני הוא המבט של האחר/האמא, עלינו.

הסובייקטיביות שלנו תלויה לא רק במה שאנחנו רואים, אלא באיך שאנחנו נראים, כלומר, איך מביטים בנו. המבט הופך אותנו להוויות נראות. המבט הראשון הוא המבט של האם בתינוק שלה, אותו מבט שאומר לו: "זה אתה, ואתה מוצא חן בעיניי", מבט אוהב, שמח, מכיר. המבט הראשוני הזהבונה את הדימוי העצמי שלנו, וזה קורה במה שלאקאן מכנה "שלב המראה",שהוא ראשית היווצרותו של הממד הדמיוני. המבט הראשוני הוא אם כן אובייקט מספק, והוא אובייקט אבוד, אבל מצד שני הוא מופנם כדחף – הממד האנרגטי שמחפש אחר סיפוק.

לאקאן עושה חתך בין פעולת הראייה לבין המבט: יש תמיד סובייקט אחד שהוא הצופה, ולכן כצופים אנחנו רואים מנקודה אחת; אבל אנחנו נראים מכל מקום. כשלאקאן אומר שאנחנו נראים מכל מקום, הוא מסתמך בכך על הפילוסוף הפנומנולוג מוריס מרלו פונטי ועל יצירותיו הגדולות "הנראה והלא נראה" (Merleau-Ponti, 1964) ו"הפנומנולוגיה של התפיסה" (Merlau-Ponti,1945). מרלו פונטי מדבר על התלות של הנראה במה שממקם אותו תחת מבטו של הרואה. בדומה לניסוח של לאקאן בשלב המראה, המבט הלא אדיש (המשתוקק) של האחר מכונן את ה"אני" ומאפשר לפעולת הראייה להפוך לדחפית. לאקאן מחלץ מהתיאוריה הזאת את מה שהוא קורא לו Pousse, או באנגלית Shoot , או בעברית דחיפה. דחף, שהוא קודם לעין. כלומר, בעקבות פרויד, לאקאן מציג את הראייה כדחף, כלומר יש בה תשוקה, איווי. המבט הוא ביטוי של הדחף ברמת שדה הראייה.

אפשר לומר שאנחנו מסתכלים במשהו או מביטים במשהו שבדיוק חומק מהראייה שלנו. המבט כאובייקט של הדחף חומק, כמו הלא מודע, כמו הצל, כמו דג שקופץ מהמים. למושג "אני רואה" (או I see באנגלית) יש משמעות כפולה, ומובנו גם כזה של הבנה, ידיעה. למעשה, אותו אדם שרואה, שמבין, מצד אחד מגיע לסיפוקו, ומצד שני מפסיק להביט. המבט חמק ממנו.

להפרדה בין המבט לראייה לאקאן נותן דוגמא שמחברת אותנו לדימויים ולהשתקפויות שגם הצילום עוסק בהם: הוא מזכיר תופעה שאותה אנחנו מוצאים הרבה בטבע – חקיינות (Mimicry). הוא מתאר חרק שמצוירות על כנפיו עיניים גדולות שנקראות Ocelli. זהו מבט, או ציור של מבט, בלא ראייה (Lacan, 1964). זוהי דוגמא שנלקחה מהפילוסוף הביולוגי רוג'ר קיילואה בהרצאתו על הדיסימטריה מ-1970. בהרצאה זו הוא מתאר את מצבה של החיה שצריכה לשמור על שלמותו של הגבול בינה לבין סביבתה. העיניים המצויירות כמו אומרות לטורף: "היזהר, אל תתקרב, אני רואה אותך". הוא משווה מצב זה למה שמדווח על ידי סכיזופרנים, שחשים עצמם מנושלים ואפילו נאכלים על ידי המרחב מסביבם, ומקשר זאת לחוויה של ראייה ושל נראות:

היחיד שובר את גבול עורו ועובר להיות בצד השני של החושים שלו. הוא מנסה לראות את עצמו מכל נקודה שהיא בחלל. הוא מרגיש עצמו הופך לחלל מרחב. […] הוא דומה, לא דומה למשהו, רק דומה. והוא ממציא חללים שיש לו עליהם "רכושנות עוויתית" (קונוולסיבית).

המסך והטעיית העין

בתיאוריות רבות נהוג להציג את הנראה, את מה שנתפס בחושים כמסך או מסכה, כמשמעות אשלייתית שמאחוריה מסתתר העולם ה"אמיתי". האמנים הסוריאליסטיים מממשים את התפיסה הזו במלואה. בעבודותיהם הם משתמשים הרבה במסכים ומסכות –  גם בתוכן הצילום וגם בטכניקה של הצילום. לפי לאקאן, לא קיים אלא המסך. המסך הוא הוא העולם. האמת עצמה, לפי לאקאן, בנויה כבדיה. אין חזית ורקע, שטחי ועמוק, אלא רק מסך של מסמנים. ובמסך זה יש קרעים שמתוכם מציץ ההעדר, החסר, הלא-כלום. החור הזה, הקרע ברשת הסמלית שמאפשרת לנו להתקיים בעולם, הוא הממשי.

לאקאן מספר על שני הציירים היוונים זאוקסיס ופרהסיוס שהתחרו ביניהם על "הציור האמיתי". זאוקסיס צייר ענבים שהטעו את הציפורים באמיתיותם. הן רצו לאכול אותם. אבל פרהסיוס גבר עליו במשחק ההטעיות כאשר צייר וילון ממשי כל כך, עד שזאוקסיס ביקש לראות את הציור המסתתר מאחוריו. בכך מסגיר הסיפור שמדובר באחיזת עיניים, ב-Trompe L’oeil, שהוא גורם ההטעיה של המבט. הרמייה המוצלחת ביותר היא זו המציגה הדמיה של וילון, של מסך, הגורמת למתבונן לחפש את המסתתר מאחוריו.

המבט נופל תמיד על המסך, והמסך הוא אטום, אין מאחוריו דבר. המבט הוא תמיד משחק של אור ואטימות. קרן האור שמביטה בי כאילו קורעת חור במסך. קרן האור יוצרת סדק, חלוקה, שיסוע/פיצול של ההוויה בין מה שרואה למה שנראה – אבל אינה מגלה משהו בעומק. כלומר, אם המסך מכסה על משהו, הרי זה לא כתופעה המכסה על הדבר האמיתי. פני השטח, הקליפה, המסכה, הם הדבר האמיתי, המסתיר את המבט. הסדק חושף לא את מה שמאחורי המסך, אלא את את המבט; וכאשר אנו רואים את המבט, בדרך כלל התחושה היא של אימה ופלצות, כמו למשל בסרטיו של היצ'קוק. בסרט "פסיכו", כשמאריון עולה לעבר הבית, יש תחושה שהבית הוא שמביט במאריון. המבט נמצא מאחורי השתקפות האישון.  "עיניים להם ולא יראו", מצטט לאקאן מהתנ"ך (Lacan, 1973). מה לא יראו? שהדברים מסתכלים בהם. הסובלימציה בצילום היא אמנות ההפתעה, שמראה לנו דרך המסכה, דרך תעתוע העין, את פונקציית המבט.

האמן, הצלם הסוריאליסטי, יודע לשחק עם המסכה כמה שמעבר לה ישנו המבט. הוא יודע לבודד את הפונקציה של המסך, ולשחק עם הפיתיון החבוי בה. הקשר בין המבט לבין מה שאנו רוצים לראות כולל פיתיון, שכן דרך המבט של האחר אדם תופס את עצמו כאובייקט לתשוקה. הפונקציה של הצילום הסוריאליסטי היא להיות מלכודת למבט. המבט הוא לא רק סופה של תנועת העין; הוא גם מקפיא את התנועה ומהפנט את העין. הצילום הסוריאליסטי יוצר מחדש את המרחב הראשוני של האובייקט הזה, את סיום התנועה.

כוחו של המבט הוא היפנוטי, וזהו כוח שיכול להרוג. בהקשר לכך לאקאן מדבר על "העין הרעה" (Lacan, 1973). האמן הוא אינטרוורט המצליח להפוך לאקסטרוורט כשהוא נותן צורה לפנטזיה שלו. כלומר הוא נותן העתק נאמן של ייצוג הפנטזיה שלו. בכך הוא מייצר מין משחק עם העין הרעה, ומנסה לפייס אותה באמצעות הפשרה האסתטית – כמו היתה תשובה לממשי הטראומטי ולנוכחות המוות. זוהי דרכו להתמודד עם הממשי.

הקרב בין הריס לעין

אביא בפניכם מקרה של בחור צרפתי שאושפז בבית חולים פסיכיאטרי, מקרה שהוצג על ידי האנליטיקאי פייר נבו (1997). הוא קרא לתיאור המקרה "סיפורה של עין". אי אפשר לכנות מקרה בשם זה, בצרפת, בלא להתייחס לספרו השערורייתי של הפילוסוף הסוריאליסטי ז'ורז' בטאיי (1997) "סיפור העין", שמתאר מסע אלים וארוטיבעקבות העין ודימוייה.אני הייתי מוסיפה כאסוציאציה גם את ספרה של פולין ריאז' (1999) "סיפורה של O", שבמרכזו חוויה סאדו-מזוכיסטית של אישה. ארחיב על ספרים אלה והקשר שלהם למקרה בהמשך.

הבחור הזה סובל משתי תופעות מרכזיות: הראשונה היא תלישה של ריסי העיניים כולם, מתוך חרדה מכך שריס ייפול לעין, יחדור ויעוור אותה. נבו מציין שהבחור הופך את האזור הזה בגוף לאזור חוץ-גופי. התופעה השנייה היא משיכה להביט בראי, שנבו מקשר לדחף לבדוק אם אפשר להפריד בין העין לבין המבט.

הבחור מאובחן כפסיכוטי, ונבו מתרכז במשמעות תלישת הריסים כניסיון לסירוס בממד הממשי, באמצעות תלישה או עקירה קונקרטיות, לאחר שהסירוס הסמלי נכשל. הסירוס הסמלי הוא קבלה של העובדה שאנחנו לא מושלמים וכל יכולים. הדחף שלנו מקבל בדרך כלל את משמעותו מן האחר – התרבות, ההורים, המורים, מה שמייצג עבורנו את האחר הגדול. אומרים לנו מה אנו רוצים. מה עלינו להיות. הדחף אצל הפסיכוטי לא עובר דרך האחר, או לפחות לא דרך האחר הגדול. במקרה שלפנינו, הבחור מנסה נואשות לעבור דרך האחר הדמיוני המופיע במראה. האין זאת כאילו היה מנסה לחשוף את העין עד שימצא את המבט כאיבר? את החומריות של המבט? כל הווייתו של הבחור נמצאת במבט, באובייקט –אם יאבד המבט יאבדו החיים.

בהקשר לכך אני רוצה להביא את התייחסותו של פרויד (1913) בפרק השביעי של מאמרו על הלא מודע, כשהוא מדבר על מה שהוא מכנה "לשון האיברים". פרויד מנסה לעמוד על ההבדלים המשונים, לדבריו, בין תצורת התחליף הסכיזופרנית לבין הקונוורסיה (ההמרה), שהיא תופעה נוירוטית. הוא מביא דוגמא מפציינט סכיזופרני המודאג ממצבו הרע של עור פניו:

הוא אומר כי יש לו נקודות שחורות וחורים עמוקים בפניו שהכול רואים אותם. האנליזה מוכיחה כי הוא ממחיז באמצעות העור שלו את תסביך הסירוס שלו. תחילה היה מתעסק ללא חרטה בנקודות השחורות שבעורו, ומעיכתן הייתה מביאה לו סיפוק רב, משום שבתוך כך היה ניתז מהן משהו, כפי שאמר. אחר כך התחיל מאמין שבכל מקום שביער חטיט, שם נתהוותה גומה עמוקה, והיה מאשים את עצמו במרירות שב"משמושו בידו בלי הפסק" השחית את עורו לכל ימי חייו. ברור כי סחיטת תוכן הנקודות השחורות היא לו תחליף לאוננות. הגומה המתהווה באשמתו היא איבר המין הנקבי, כלומר: מילויו של איום הסירוס שנתעורר מחמת האוננות.

פרויד משווה בין דימוי זה לבין הקונוורסיה ההיסטרית – אבל, הוא אומר, ברור לנו שיש הבדל מהותי בין השניים. באותו עניין הוא מוסיף:

"אין להעלות על הדעת, כי היסטרי נוירוטי יתייחס לנקבובית בעור כמו סמל לבית הרחם, שבדרך כלל הוא מדמה אותו לכל מיני עצמים, הסוגרים על חלל. כן אנו סבורים, כי משום ריבוי הנקבוביות יימנע מלהשתמש בהן כבתחליף לאיבר המין הנקבי. […] כשאנו שואלים את עצמנו מה משווה לתצורת התחליף הסכיזופרנית ולסימפטום אותה תכונה של זרות, אנו מבינים סוף סוף, כי זהו יתרון משקלה של הזיקה המילולית על הזיקה העניינית. מידת הדמיות העניינית בין סחיטתו של חטיט ובין שפיכת זרע מין הפין היא מועטת, ומועטת ממנה היא הדמיות שבין נקבוביות העור הרדודות הרבות מספור ובין בית הרחם. אבל במקרה הראשון גם כאן וגם כאן משהו ניתז החוצה, ולמקרה השני יפה כוחו של המשפט הציני, פשוטו כמשמעו: חור הוא חור.

מה שדומה אם כן הוא הביטוי הלשוני, ולא הדמיון בין האיברים או האובייקטים –בין החטיט לבין הפאלוס או בין הגומה לבין הרחם. גם במקרה שלפנינו, לא מדובר בדמיון ישיר בין הריס לבין הסכין החודרנית, בין העין לבין הרחם.

חור הוא חור, לדברי פרויד. ואילו המילה "cil", ריס, למה היא יכולה לדמות? על כך יכול לרמז אולי הביטוי הסלנגי העברי "זין בעין", שמתייחס להיבט הדחפי/ארוטי של המבט.

כאן נחזור אולי לבטאיי, בעקבות השם שנתן נבו למקרה, "Bataille entre le cil et L’oeil". בטאיי תרתי משמע – שמו של הפילוסוף, וגם במשמעות של "קרב": הקרב בין הריס לבין העין. בספרו "ההתנסות הפנימית", שהתפרסם ב-1943, בטאיי אומר: "אני קורא בשם התנסות למסע אל קצה האפשרי". הוא משתמש בשני מושגי מפתח כמרכיבים הכרחיים –עודפות (excès) ופריצת גבול –טרנסגרסיה. למעשה, בטאיי מתאר את מה שלאקאן קורא לו ההתענגות, ואת עודף ההתענגות.

"סיפור העין" של בטאיי הופיע בגרסתו הראשונה ב-1928. באותה שנה הופיע גם סרטם הסוריאליסטי של לואי בונואל וסלבדור דאלי "כלב אנדלוסי", שבו בין השאר סצנה קשה של עקירת עין. כפי שמתארת המתרגמת מור קדישזון (1997) באחרית הדבר בהוצאה העברית של "סיפור העין", הגיבורים של בטאיי מתפוצצים מרוב עודפות שהיא בו בזמן עינוי ואושר. המסע של בטאיי הוא מסע בתוך ההתענגות ללא גבול והתמכרות להתענגות, או –לעודפות פוצעת. גיבורי "סיפור העין" מנסים לפרוץ את גבולות המידות הטובות ואת כללי ההיגיון כשהם מנסים לגעת בבלתי אפשרי. פריצת הגבולות של מעשיהם מביאה לעודפות של הדברים ושל משמעותם. כדי לצבור משמעויות נוספות, על העין לפרוץ את גבולות המשמעות הרגילה: מהעין אל הביצה, מהביצה אל האשך ומהראש אל בין הרגליים. העין הפכה להר געש, לאיבר מיני עצמאי, בעל הפרשות משלו ופרצי לבה משלו. העין, כמו השמש, היא פתח יציאה לכוחות אנרגטיים הרסניים, ולפיכך היא הסימבול של השמש המעוורת. בטאיי מבקש להחזיר לעין את איבריותה.

רולאן בארת מנתח ב-1963 את "סיפור העין" ומראה כי סיפור העין הוא למעשה סיפורו של אובייקט. כיצד יכול אובייקט שיהיה לו סיפור? הוא יכול לעבור מיד ליד, מתמונה לתמונה, והוא יכול גם לעבור ממשמעות אחת לאחרת. כך ב"סיפורה של O", שם משמשת האישה כאובייקט האולטימטיבי שאפשר להעבירו מיד ליד, להתעלל בו, להשתמש בו ואף ליטול את חייו. O, כמו העין הנחדרת על ידי הריס, הופכת לעיגול פתוח מכל פתח אפשרי, ובכך תולה הסופרת, פולין ריאז', את התענגותה שלOעצמה. Oמפיקה התענגות מן הציות המוחלט – כמו גם גיבורת הסרט "לשבור את הגלים" שאותה מיטיב לתאר הבמאי לארס פון טרייר.

בטאיי טוען שהעיניים מסורסות מפני שהן לא יכולות לראות את התועבה. הוא מנסה לבטל את הסירוס על ידי מבט על התועבה. עקירת העין של הכומר בסוף "סיפור העין", ועקידתה בין רגליה של גיבורת הסיפור סימון, היא פעולת סירוס שמבטלת את הסירוס. דווקא באמצעות סירוס ממשי, עקירה, הופכת העין באופן פרדוקסאלי לשלמה. אולם מה שנעלם כאן בהכרח הוא המבט. בטאיי מתעלם מן העובדה שמרגע עקירתה העין היא עין מתה, והמבט נופל.

מהדיון במקרה של נבו עולה שעבור בחור זה, להיות עיוור משמעותו להפוך לאישה. תלישת הריסים יכולה להיתפס כאמצעי למניעת הפיכתו של הבחור לאישה. המאבק בדחף להיות אישה על ידי מניעת אפשרות חדירת הריס לעין ובכך הריגת המבט שהוא אובייקט פאלי חודר. מעניין שלתיאור איבר המין הנשי בטאיי בוחר במלה cul, שמכילה בתוכה שתי משמעויות – "תחת" ואיבר המין הנשי. המלה הזו נכתבת ונשמעת בצרפתית כמעט כמו cil – ריס. הביטוי "cul d'histoire" בצרפתית משמעו "סטוץ", והפירוש המילולי שלו הוא "סיפורו של כוס".

גם המשיכה של הבחור להביט במראה ללא סוף הנה דרך לשמר את האובייקט. הוא אינו עוקר את עיניו כפי שעשה אדיפוס. הוא עוקר רק את ריסיו – ובכך הוא משאיר את העין החשופה, נטולת הריסים, כמגלמת את המבט כשלעצמו, המבט החוזר מן האחר הדמיוני שבמראה –השתקפות העין מן המראה אל העין העירומה.

סיבוב אחרון, לסיום, הוא תיאורו אלוהים מתוך ספר הזוהר, שמכונה שם בכינויו "עתיק יומין": "עיניו שקולות כאחד, משגיחות תמיד ואינן ישנות, כמו שכתוב: 'לא ינום ולא ישן שומר ישראל – ועל כן אין לו גבות עיניים ואין לו כסות על עיניו." זהו המבט של אלוהים – מבט חשוף ונצחי שאי אפשר להסתתר מפניו. את המבט הזה מנסים לתפוס הצלמים הסוריאליסטיים, ומן המבט הזה מנסה הפסיכוזה להימלט ללא הצלחה. התגובה להופעת הממשי יכולה להיות יראה – כמו במעמד הר סיני, אימה – כמו בצילום הסוריאליסטי, או זוועה – כמו בסצינות של עקירת העין אצל בונואל ודאלי, אצל בטאיי, ובחוויה הפסיכוטית.

מקורות

Caillois, Mimicry and Legendary Psychastenia.October, Vol. 31 (Winter, 1984), pp. 16-32.

Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis 1963-4. Seminar XI, 1973. Penguin.

Merleau-Ponty M., La Phenomenologie de La Perception, Paris, NRF, Gallimard, 1945.

Merleau-Ponty M., Le Visible et L'Invisible, CI. Lefort, Paris, Gallimard, 1964.

בטאיי, ז'ורז', סיפור העין, תרגום: מור קדישזון, בבל 1997.

נבו, פייר, סיפורה של עיין, מתוך שיחת ארקשון, הוצאת פולמוס 1997, עמ' 57-61,

פרויד, זיגמונד, הלא מודע, [1913], תרגם חיים צדוק, מתוך כתבי זיגמונד פרויד, כרך 4, פרק 7, דביר תשכ"ה, עמ' 62-88.

קדישזון, מור, אחרית דבר, בתוך: בטאיי, סיפור העין, בבל 1997, עמ' 109-116

ריאז', פולין, סיפורה של O, תרגום: משה רון, הספרייה החדשה 1999.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *