"פני הטבועות, פני אבי היצוקים" – בין המיתוס לממשי ביחסים בין נתן אלתרמן לבתו, תרצה אתר

בהיותו כבן 14, כתב המשורר נתן אלתרמן בלדה על מלך שהוא "שר" גדול, ולו בת יפהפייה שאותה הוא אוהב יותר מכול.

והיא: "דמעת מלאך, פנינה טהורה … שנפלה לתוך החיים". תמיד מתהלכת "דומם" כאילו כלתה נפשה לשוב אל צור מחצבתה. אביה, שחש בעיצבונה ובכיליון נפשה אל-על, בונה לה ארמון פלאי על פסגת הר גבוה, בבקשו להפיג את געגועיה לשחקים. אולם נשמת הנערה אינה מוצאת לה מרגוע. ופעם, בִּגבור עליה כיליון נפשה יוצאת הבת בלילה לראות את "השחקים".

מעדה רגלה והיא נפלה

מסלעי עוז ענקיים

אז נשמתה התרוממה

מעלה לשמים

למקום נפשה כה שאפה

לנוס מזוהמת החיים.[i]

האב, שביקש למלט את נפש בתו, בעצמו כורה לה קבר בארמון שבנה עבורה על-פי התהום. ב-1977, בהיותה בת 36, נפלה תרצה, בתו יחידתו של נתן אלתרמן, מחלון חדרה שבקומה השישית אל החצר ונהרגה. היא שקלה אז 38 ק"ג. לפני כן כתבה: "אני מתנודדת, חוטית, על אוויר מבשר רעות" ("אפרורית של ערב", עיר הירח).

בין שני אירועים אלו טמונה כנראה הטרגדיה שבמערכת היחסים המורכבת שבין האב המשורר לבתו. נתבונן במערכת יחסים זו בדרכים שונות. שיריהם של השניים, מספר עובדות ביוגרפיות כמו גם התבטאויות שונות של אנשים הקרובים להם שהתפרסמו בעיתונים מאפשרים להאיר במעט פינה אפלה בפסיכואנליזה, המתבטאת בשאלה המסכמת של פרויד: "מה רוצה האשה?" או כיצד נכנסת הבת לתסביך האדיפלי ואיך היא יוצאת ממנו? מוזר שפרויד, שהגיע תחילה אל תגליתו הפסיכואנליטית בעקבות טיפול בנשים היסטריות, ידע להבנות את תסביך אדיפוס בעיקר מצדו הגברי, ואחר כך ניסה להתאימו למבנה שניסח את העמדה הנשית, אך לא בהצלחה יתרה. לאקאן חזר לפרויד, ופיתח עוד יותר את השאלה על אודות האשה, אך גם אצלו רב הנסתר על הנגלה. המקרה שלפנינו הוא אמנם מקרה קיצוני, כפי שיתבהר בהמשך, אבל הפסיכואנליזה, כידוע, אינה עוסקת בסטטיסטיקה. היא מטפלת בכל מקרה באופן ייחודי, כפי שנראה בהמשך מאמר זה באשר להתייחסות הפסיכואנליטית אל האשה וכן בפסיכואנליזה עצמה, שבה כל מקרה ומקרה נדון לגופו.

התייחסותי למקרה זה של יחסי אב ובתו מבוססת על הכתובים בלבד, אולם מאחר שאיני מחפשת אמת היסטורית דווקא, אלא את האמת של הסובייקטים שבהם אני מתבוננת, יש באפשרותי לשער מספר השערות. אחד המאפיינים הבולטים והחד-משמעיים, שאותו מדגישים כל אלה שהכירו את אלתרמן, הוא השמירה הקנאית על פרטיותו. הם מציינים את עובדת היותו מרוחק, סגור, בלתי ניתן להכרה מקרוב ונמנע מחשיפת פרטים ביוגרפיים. מדברי המרואיינים בעיתונות ומספר ביוגרפי שנכתב עליו[ii] ניתן לחוש שמקורביו מתגייסים להגן על אותו קשר של שתיקה והימנעות מחשיפה. אפילו היום, שנים לא מעטות אחרי מותם של גיבורי דרמה זו, נזהרים המרואיינים מלמסור פרטים אינטימיים בקשר למשפחת אלתרמן או מדגישים שידיעתם מוגבלת בלבד. לדעתי, יש להתייחס לכך לא רק כאל נאמנות לאיש ולמשפחתו, אלא כאל חלק הכרחי של המבנה הסמלי שמאפיין את כל מערכת היחסים במשפחה זו. נקודה זו תלך ותתבהר בהמשך המאמר.

על פי התיאוריה הפסיכואנליטית, כפי שמנסח אותה ז'אק לאקאן, האדם נולד לתוך מערכת תרבותית סמלית. עוד לפני הולדתו הוא מהווה חלק מהפנטזיה של הוריו. כדי לזהות את עצמו ולקבל הכרה בעובדת היותו נפרד, הוא תלוי ב-אחר. הילד זקוק לזולת כלשהו שיספק את צרכיו הגופניים, אבל נוסף לכך עליו לסמן משהו עבור מישהו בעולם הסמלי, כלומר, בעולם של השפה. עליו לסמן משהו עבור ה-אחר במובן של משהו שה-אחר רוצה בו. המכניזם הראשון הוא מכניזם של הזדהות עם "אני אידיאלי", שהוא חלק ממושג שאותו טבע לאקאן – "ה-אחר" או "ה-אחר הגדול". ה-אחר אינו דמות קונקרטית, אלא מקום או פונקציה המייצגת, למשל, את אוצר המסמנים או את החוק ואחר כך ייצוגים אחרים המופיעים בזמנים שונים. הייצוג הראשון הוא בדרך כלל ה-אחר האמהי. אולם מכיוון שכל סובייקט מעצם היותו נתון תחת המבנה הסמלי הוא סובייקט חסר, אזי גם האם כשלעצמה היא סובייקט חסר, ובמובן זה הילד בתחילת דרכו משמש עבור האם כאותו אובייקט המשלים את החסר שלה.

מה שיסמן האחר כאידיאל להזדהות הוא אשר ישמש כנקודת התייחסות של הילד לאותה הזדהות. אך אין די במבנה זוגי זה, יש צורך בגורם שלישי שהוא המטפורה האבהית[iii] – תפקידו של האב כמייצג את עולם השפה והממד הסמלי, את חוק התרבות. הכניסה לתסביך האדיפלי מציינת את העובדה שהילד אינו מספק באמת את האם, והיא מפנה את מבטה ואת איווייה אל האב, היא מפנה לאב מקום כשלישי. ניתן לומר שהיא מכבדת את המילה שלו כמייצגת את הסדר הסמלי. אותו חוק אוניברסלי, האוסר על גילוי עריות, הוא שאינו מאפשר את הסיפוק המיני (לכן יש לחוק זה ערך מבני, ולא רק מוסרי, מפני שהוא מחייב הדחקה של איוויים אסורים ומאפשר את כניסתו של הגורם השלישי לתוך המערכת, כלומר, את כניסתה של השפה ובעקבותיה התרבות). בשלב זה הופך הילד ממטונימיה של איווי למטפורה של אהבה.

האֵם היא המאפשרת את המטפורה האבהית, היא זו הנותנת לאב שם, שהרי אין ספק בדבר זהותה של האם, אולם קיימים שאלות או ספקות לגבי זהותו של האב. דרך תסביך אדיפוס על הסובייקט לעבור תהליכים של ניכור ופרידה ולגלות את החסר ב-אחר, חסר שיאפשר לו לעמוד מול החסר שבגרעין הווייתו, וזאת כדי להפוך לסובייקט פרטיקולרי – ייחודי. הסדר הסמלי בנוי על חסר, מפני שהייצוג הסמלי עומד תמיד ביחס למשהו שנעדר; החסר הוא התנאי לרישום הסובייקט בסדר הסמלי, ובמקום שמעבר זה אינו מתרחש, דוחה הסובייקט את רישום החסר ונשאר במבנה של ההזדהות הראשונית, האידיאלית. במקרה זה המבנה שנוצר הוא מבנה פסיכוטי, שבו לא נרשמת המטפורה האבהית, המסמן של שם-האב נדחה     (foreclosed), ובמקומו נשאר האב כאידיאל, כמי שלא חסר לו דבר, כמעין אחר גדול כל-יכול המתענג על הסובייקט, ואין כל דרך להימלט ממנו.

המסמנים הראשונים – נתן אלתרמן בין הוריו

אביו של נתן אלתרמן, יצחק אלתרמן, מתואר על ידי המקורבים למשפחה כדמות דומיננטית וכריזמטית. איש חברה, רומנטיקן שהיה כנראה גם מאוד מרוכז בעצמו. במקצועו ובייעודו היה מחנך. הוא הקים את הגן העברי הראשון בפולין ויסד גם סמינר לגננות. אחר כך, בארץ, היה מחנך ומפקח על החינוך. עם זאת, כבדרך אגב מסופר גם שהיה שתיין, תופעה שלא היתה נפוצה בקרב יהודים באותם ימים, וכמו כן היה ידוע כרודף שמלות. מתוך כך עולה ומצטייר קו של אי-עקביות בדמותו של האב בין התיאוריה שלו לאתיקה שלו, כלומר, גרעין של שקר מבצבץ מתוך תמונה אידיאלית של האב. דן מירון טוען שאביו של אלתרמן היה בו-זמנית גם האסון הגדול וגם הכוח הגדול בחייו של נתן: "כשהזדהה אתו, הדחיק את רושם היצריות הגסה והמבוסמת של פדגוג חומד גננות צעירות, כפי שהשתקפה בעיניו כשהיה ילד ורשאי מגמגם, והתקשה בכתיבה".[iv]

על בלה, אמו של אלתרמן, ידוע שגדלה ללא אב. אביה (סבו של אלתרמן) היה מבוגר מאמה (סבתו) בשנים רבות ונפטר עוד כשהאם היתה ילדה צעירה. נתן קרוי על שם סבו. אמו מתוארת כאשה סגורה ושתקנית, אינטליגנטית, שלא גילתה עניין רב בטיפול בענייני הבית. במקצועה היתה רופאת שיניים, אולם היא עבדה כגננת בגן שיסד בעלה יצחק. האב היה הדמות הדומיננטית, ולפיה התנהלו העניינים בבית המשפחה. התיאור מעלה אפוא זוג אנשים העסוקים בענייניהם. הסבתא, אמה של האם שהתגרשה מבעלה הראשון ואחר כך התאלמנה מבעלה השני בגיל צעיר, היא אשר "גידלה את הילדים" נתן ולאה.

אלתרמן נולד בוורשה בתשעה באב, הוא יום החורבן. כינויו בפי בני משפחתו היה "נונה". היחסים בינו לבין סבתו מתוארים כיחסי הבנה. היה ביניהם "קשר של שתיקה", הבנה מעבר למילים, והיא היתה היחידה שלא הופתעה כשהתברר לה שנתן הוא משורר. בילדותו היה מגמגם, וכל ימיו התקשה בפעולה הפיזית של כתיבה. מגיל 4 עד גיל 14 חי עם משפחתו חיי פליטות, מכיוון שמשפחת אלתרמן גורשה מעיר לעיר ומארץ לארץ. ארבע פעמים נאלצו לעקור בכפייה ממקום מגוריהם, ובכל זאת, בכל מקום שהגיעו אליו הקימו ההורים מחדש את מוסדות החינוך שלהם.

האב המחנך שימש במשך תקופה מסוימת גם מחנך של בנו. לפי שיטת חינוכו היה נונקה צריך לשיר ולרקוד, כשם שאמו צריכה היתה לארח קרואים במסיבות חברתיות למרות שמטבעה לא נטתה לכך כלל. נתן לא בלט בבית הספר והיה ביישן מופלג. הוא סבל מאימת קהל, ולא היה לו כל כשרון למשחק, ציור, דקלום או ריקוד. הוא מתואר כבן צייתן לאביו. גם האם מתוארת כמי שמעולם לא באה בטענות לבעלה או לילדיה, ובצד חוסר העניין שגילתה בכל הקשור לענייני הבית ("היתה האחרונה לדעת מה מתרחש בבית"), נראה היה כאילו מחקה ביודעין את אישיותה ופינתה מקום מוחלט לבעלה. מאוחר יותר מחקה גם את שכלה וזיכרונה; שנים רבות סבלה מהסתיידות מוח שהלכה והחריפה; יותר ויותר נמחק זיכרונה עד ש"נעלם" כליל, ואפילו את בנה לא זיהתה עוד. אולי היה זה המרד השקט שלה.

בסגירותו ובשתיקותיו היה נתן דומה לאמו. שנים רבות חיה האם בביתם של רחל (מרכוס) ונתן. היא גידלה את תרצה (כפי שסבתו גידלה אותו), ואחר כך, לאחר הידרדרותה המנטלית, היה מקפיד לבקר אצלה במוסד מדי יום ביומו ושוהה עמה שעות אחדות, אפילו בשעה שכבר לא זיהתה אותו כלל. הוא היה כותב לה מדי שבוע בשבוע, אבל גם במכתביו אלה "אין כל התבטאות אישית … היה בא בצהריים, יושב אצלה בחדר וכמעט אינו מדבר".[v] זהו אפוא ביטוי נוסף ל"קשר של שתיקה". ייתכן ששניהם היו כבולים באותו מיתוס אבהי, שבהיסח הדעת עלולות המילים שייפלטו לפגוע באב, ולפיכך יש להיזהר בהן. באחד המכתבים כתב לאמו: "נהניתי ממך כשמצאתיך יפה וטובה ושקטה ואצילית ואוהבת" (25 בנובמבר 1958).

לעומת היעדר כשרון בולט בתחומים שאותם העריך וטיפח האב על פי תפיסתו החינוכית, גילה נתן כשרון כתיבה עוד מילדותו. את שיריו ומאמריו הראשונים פרסם בעיתון בית הספר. באותה תקופה שינה את שמו מאלתרמן לאלטמן (איש זקן ביידיש). כותב על כך הביוגרף של אלתרמן מנחם דורמן: "הילד ניסה לקבוע חיץ בינו לבין שם אביו הנודע ברבים". באותה עת כתב נתן בלדה על משפחת דייג ענייה ששטה בסירה על פני הים הסוער. בבלדה זו נלחם האב עם הים העריץ.

אך בו ברגע עת מסרה

האם את בנה לאביו

צללה היא …

ותידום סערה

ויידום הכול מסביב.[vi]

בניגוד לבלדה הראשונה, שבה האב אינו מצליח להציל את בתו, והוא אף זה הגורם לאבדנה, בשיר זה מצילה האם את בנה בכך שהיא מוסרת אותו לאביו, ואילו היא עצמה משלמת על כך בחייה.

כפי שכבר ציינתי, כדי ששם-האב יירשם במערכת הסמלית, צריך להתמלא התנאי שלפיו תיווצר המטפורה האבהית, המייצגת את השפה והחוק. האם, כאמור, היא הנותנת שם לאב ומפנה לו מקום כמייצג את ה-אחר הגדול. במערכת החוויות של אלתרמן היה זה מעבר טרגי, שדרש קרבן מצד האם, המתבטא מבחינה אמנותית בהקצנה עד כדי קרבן של חיים. כבר הוזכר כי לילד היה צורך לשנות את שמו ולא להשתמש בשם אביו שעה שחתם על יצירותיו, אקט המבטא, כמובן, מרידה. אולם מאוחר יותר, כשאביו אסר עליו להינשא לאהובתו (אשה שאהב לפני שפגש את רחל מרכוס), הוא ציית לו וויתר על מרידה. כשהתבגר, במיוחד לאחר מות אביו (1939), הפכה הזדהותו של נתן עם אביו לשלמה.

אחד ממושאי ההערצה והאידיאליזציה של האב יצחק היה חיים נחמן ביאליק. במאמר שכתב האב הוא לא הסתפק בתיאור ביאליק כמשורר, אלא הפך אותו למיתוס:

יותר משהוא יוצר ספרים הוא יוצר חיים – וזוהי גדולתו. במסתרי נפשנו פינה קטנה ישנה, שם טמונה ישותו של ביאליק הפועלת מחוץ לסף ההכרה, המחזקת ומעודדת אותנו, המחיה ומפרה את רוחנו אפילו בשעה שאנו מסיחים את דעתנו ממנו ומספריו. חלומות עתידנו, שורש נשמתנו, יונקים מן המקור הזה. חיינו וחלומותינו, תקוותנו ועבודותינו דלתתא הם רק בבואה מאלה דלעילא אשר יישא הוא שיחייה בקרבו, כי מפתח התחייה לידו נמסר.[vii]

האב החילוני בהשקפתו מעלה את ביאליק כמעט לדרגת אל או לדרגת האני העליון – אותה ישות המשפיעה עלינו מן הלא-מודע, שאין בכוחנו לשלוט על פעולתה ואין לנו מנוס ממנה. נדמה כאילו אין מרחק רב בין אותה דמות מיתולוגית של המשורר לבין תחושת האימה והרדיפה שגורמת לנו אותה דמות שאין המוות שליט עליה. אותו אב עליון, שאלתרמן מכנה אותו בשירו: "אב לאין קץ", הוא למעשה דמות של משורר, כלומר, המילים הן הכלי שבאמצעותו פועלת

דמות זו. המילים כמוחלט, כמערכת סמלים שאין בה חֶסֶר, ומצב זה הוא הרי בלתי אפשרי.

זוהי אפוא המורשה הרוחנית של יצחק אלתרמן שאותה הותיר לבנו. במקום אחר כתב לנתן היושב בצרפת, לאחר שזה פרסם מאמר על ביאליק (בוויכוח עם שלונסקי): [viii]

רושם כביר עשה עליי [המאמר] בזה שגילה את המרחק שביני לבינך, נכון יותר, בינינו וביניכם, שהוא המקור לאי-ההבנה האבסולוטית … האמנם אין אתם מרגישים, האמנם אין ידכם נרתעת מעצמה, כשאתם באים לספר בגנותו או אפילו רק לעשותו חולק? … אבל היעלה על דעתי פעם להשוות אותך או אפילו את טשרניחובסקי ושניאור אל ביאליק? היו תמיד רבנים או סתם יהודים שבלמדנותם עלו על "הרבי", אבל היעלה על דעת מישהו מהחסידים לעשות השוואות? … בשבילנו אין קיימים דברי ספרות של ביאליק כי אם פרי רוחו … ואתם יכולים לדבר על ביאליק כדבר על יעקב שטיינברג, על יעקב כהן וכו'. ואין מרגישים בדבריכם לא את הדבקות, לא את הביטול, ביטול היש, ולא את היציאה מן הכלים.

את ביאליק אין אפוא לשפוט בכלים אנושיים, הוא מתפקד כמיתוס. במובן של אחר גדול ללא שום חסר. לעומת עמדה כזו ביחס לאידיאל, כותב האב על שירו של הבן: "בעונג רב קראתי את שירך האחרון, נחמד הוא, אף כי לא בלי חסרונות".

על סף העקירה האחרונה של משפחת אלתרמן לכיוון ארץ ישראל, כתב נתן שיר שבו הוא מתאר את חוויית הבדידות והמרחב חסר הגבולות:

… בלי מולדת אם וגבול

מה מחפש הוא במרחב

בלי הקצה, בלי הגבול?[ix]

בחווייתו של אלתרמן חסרה אפוא האם, והאב הוא אידיאלי, במובן של האב הרוחני, האב של השפה. הוא אינו מסורס, ולפיכך אפשר רק להזדהות עמו, אך לא ללכת אל מעבר לו, והוא ממשיך לחיות עבור הבן גם במותו. במכתב לצרפת כתב יצחק אלתרמן לבנו: "מעולם לא דיכאתי את רצונך, מעולם לא השפלתי את אישיותך, אפילו בהיותך ילד קטן". ניכר כי האב שומר על עצמו כאידיאל בדומה לאופן שבו הוא מתאר את ביאליק. לבסוף הוא משמיע מעין אזהרה כדרך ששנים אחר כך יכתוב נתן לבתו ב"שיר משמר". גם אביו כותב לו שישמור על נפשו: "חשובה השירה, חשובה הביקורת, ועצביך חשובים מכולן. אם לא תלמד את תורת השלווה … הלא יביא בזבוז העצבים לאיבוד שיווי המשקל שהוא אחת הסגולות היקרות ביותר של הסופר".[x]

על פי לאקאן, ההולך בעקבות פרויד, תפקידו האמיתי של האב הוא לשמש כמתווך. לקשור בין החוק או האידיאל לבין האיווי בתור הכוח המניע. לשם כך מוטל על האב לחשוף את הסירוס, אותו חתך המצביע על החסר המונח ביסוד האיווי. על האב להציג את ה-père-version שלו (משחק מילים בין פרוורסיה לוורסיה, גרסתו של האב באשר למיניות), היינו, לקחת על עצמו את חטאיו, במיוחד את חטאי איוויו. במילים אחרות: לא להכחיש את התענגותו המינית אם האשה היא סיבת איוויו. אם מתכחשים לכך, נשאר האב כאידיאל, ואותו חתך הכרחי המאפשר את היווצרותו של סובייקט נפרד אינו מתרחש.

נראה שנתן אלתרמן הפך את אביו לאב אוניברסלי על מנת לשמור על דמות אביו כאידיאל. ניתן לשאול אפוא האם ייתכן כי סגירותו, הימנעותו מחשיפת פרטים אוטוביוגרפיים ו"התרחקותו מכל פמיליאריות", עד כדי כך שיכול היה לישון במשך שנה שלמה במיטה אחת עם חבר ללימודים מבלי שהלה יוכל לקרוא לו חבר, האם ייתכן שבאופן זה ניסה אלתרמן להתגייס מבחינה נפשית לשמירה על האידיאל של אביו, להגן עליו מפני שבירה? בראיון שהתקיים עם מנחם דורמן הוא אמר: "אי-אפשר לקרוא לו ידיד. היה איזה קו שאותו לא עבר – לא אתי ולא עם שום איש אחר".[xi]

בהמשך חייו מתואר הגמגום של אלתרמן כמעין הפסקה פתאומית של היכולת לבטא את אשר ביקש לומר, כאילו חדלו שרירי הפה להיענות לו ופסקו לפעול לכמה דקות. מהו הדבר שהפריע לו? פרויד מתייחס לפליטות פה ולמעצורים מסוג זה כעלייה של חומר קונפליקטואלי מן הרובד המודחק. כך למשל אמר אלתרמן ליעקב אורלנד כי "נולד תאומים".[xii] דן מירון משער כי "לא כתב על חייו כי העולם הפנימי שלו היה כאוב ושסוע כל כך שאי אפשר לגעת בו במישרין. נראה שהסופר לא מצא פתרון לקונפליקטים של ילדותו, אבל ניתן להם ביטוי עקיף בלתי פוסק ביצירתו ובחייו".[xiii]

במקום החתך מן האידיאל והפרדה של הסובייקט מתעצמת דווקא ההזדהות. באותו מאמר ראשון של אלתרמן הוא מצטט משפט של ביאליק המופנה כלפי עצמו: "משורר ונביא וחוטב עצים אנוכי", ואלתרמן אומר על כך שזוהי שורה אופיינית לכל סופר ויוצר. המשורר: "פונה כלפי פנים אל הסבל שלו, אלוהים שבו, הסיטרא אחרא שבו" (שני הפנים של האידיאל). הנביא: "פונה כלפי חוץ ומורה דרך" (המחנך היודע). חוטב העצים: "איש ההמון המגיב מתוך זעזוע הרמ"ח" (מתוך ההזדהות).

מה שעולה בבירור משיריו של אלתרמן הוא הצורך שלו להעלות את דמות האב לדרגת מיתוס, אולם הוא מביא את המיתוס לידי קיצוניות, שבה הופך האב למקור של אימה ומוות. בדומה לאב בדון ג'ובני העולה מן השאול כדי להעניש את הפושע, כך גם האב בשיריו של אלתרמן מהווה אב אידיאלי: "האב אינו מאבד עשתונותיו לעולם, והוא מזכיר לבן את מציאותם של חוקי הברזל, הקיימים מימות עולם, שהכול נכנעים להם, חוקים אשר בזכותם ולפיהם, מדעת או שלא מדעת, מתנהלים החיים בעולם"[xiv] – מדובר בשם-האב המביא לעולם את ממד החוק והתרבות, זה אשר נוכחותו בחיים מונעת את התמוטטות העולם. האב הוא מעל לכל מה שאנושי בעולם, אבל הוא גם שומר על האנושי מפני שבמהותו הוא זה שמכניס את הדיבר ומאשרר את המילה.

אולם מצד שני מקצין אלתרמן את אידיאל האב כך שהאב הופך מאב סמלי לאב ממשי המביא עמו מוות ואימה. חוסר האפשרות להיפרד מאב כזה הוא ההופך את האב ל-אחר הגדול המתענג.

כי האב לא ימות

כי הוא אב לאין קץ.

כי שאולה ירד חיים …

… שפתי האב אינן נעות

אך קול האב עוד יישמע

(שמחת עניים: "קץ האב")

האב המציאותי אמנם נדם, אבל קולו ומצוותו אינם מתים. האב כאידיאל הוא האב המזדהה עם שמו. אין הוא מתפקד רק כמייצג החוק, אלא הוא עצמו החוק. זהו גבול המטפורה האבהית, הגבול הנוגע בתחום הממשי, שבו ממשיך האב לרדוף את הבן גם לאחר מותו ולהתענג על החיים עד שאין להם מוצא, אלא לרדת אליו לשאול. בשמחת עניים אומר האב המת לבתו:

אביט בך. עוד אביט בך. לא אבהלך.

ונמת לאין מראות ונמת בשחור ויקוד.

ואושר ונעורים עלייך אהלך,

כי לא תדעי אותם כי לא תוסיפי עוד.

(שמחת עניים: "הברק")

בבדיקה מאוחרת ניתן להיווכח שאת החוויה הבסיסית הזו העביר אלתרמן מיחסיו עם אביו אל מערכת יחסיו עם בתו תרצה.

"הרעות, הרעיה, הרעיון ויצר הרע" – המיתוס של האשה אצל אלתרמן

על פי התיאוריה הפסיכואנליטית, בלא-מודע אין הבדל בין המינים.[xv] למיניות קיים רק מסמן אחד בלבד – הפאלוס, וההבדל הוא בין מי שאין לו לבין מי שכביכול יש לו. יש להבדיל בין הפאלוס שהוא מסמן סמלי או ייצוג דמיוני לבין האיבר. למרות שלשני המינים למעשה חסר הפאלוס, התרבות שלנו, שהיא פאלית במהותה, נוטה לזהות את הגבר כבעל הפאלוס ואת האשה כחסרת פאלוס. הבדל זה הוא דמיוני מפני שבממד הממשי האשה אינה חסרה דבר, ואילו הפאלוס מסמן את החסר הסמלי הן של הגבר והן של האשה. הפאלוס הוא הערך המוענק למה שמופיע במקום החסר, אך כשלעצמו הוא מסמן את היעדר המסמן שיגדיר את המיניות. בעוד הפאלוס הוא מסמן גברי אוניברסלי, האשה אינה נתונה כל כולה תחת השפעת הפונקציה הפאלית. מסיבה זו היא מהווה עבור הגבר את ה-אחרת הרדיקלית, בהיותה חידה עבורו כמו גם עבור עצמה. אין לה מסמן אוניברסלי כמו לגבר, ועל כך אומר לאקאן שהאשה, כמושג מקביל לגבר האוניברסלי, אינה קיימת, אלא קיימות נשים, כל אחת ואחת בנפרד. כמו כן, לאשה יש דרך התענגות נוספת על ההתענגות הפאלית שאותה לא ניתן לבטא במילים; זוהי התענגות עודפת, מעין שארית חידתית. ה"אחרות" הזו מקרבת אותה בתפישה התרבותית למיסטיקה ולאלוהים. האשה, על פי לאקאן, מהווה אובייקט עבור הגבר, אובייקט חידתי – הוא מדמה שימצא בתוכה את אובייקט האיווי האבוד שלו, בבחינת מה שיכול להשלים את החסר שלו, אך גם האשה מדמה את הגבר כמי שיכול למלא את החסר הפאלי שלה. יש לזכור כי כשמדובר על גבר או על אשה בפסיכואנליזה, מדובר למעשה בפונקציות: גם האשה נכללת בתוך הפונקציה הפאלית, ומתוך כך עולה השאלה שלה על המיניות, כאילו היא מביטה על עצמה דרך ההזדהות עם הגבר, ואילו הגבר יכול לגלות בתוכו עמדה נשית.

ההתענגות הנשית מתקיימת מעבר להתענגות הפאלית. לאקאן מייחס התענגות מסוג זה למספר משוררים ומצביע על העובדה שהם היו יכולים לחוות אותה. אולם כשמדובר בנתן אלתרמן ובתרצה בתו, נראה כי שניהם נשארו "תקועים" בשלב של המטפורה הפאלית.

לפי העדויות החלקיות הנמצאות בידינו, וביתר שאת לפי שיריו של אלתרמן, נראה כי המבנה הסמלי שהכתיב את פעילותו חייב חיפוש אחר האשה כמיתוס – ה-אשה בה' הידיעה. חיפוש עם אותה שניות המקבילה לאופן התייחסותו לאב, שהתבטאה בשיוכו לממד האלוהי או השטני. לפיכך האשה בשיריו היא האם הקדושה או הזונה, וליתר דיוק – שתיהן כאחת. הליכה עם תפיסה אחת עד קצה הגבול מובילה למעשה להיפוכה, בדומה למושג ההתענגות בפסיכואנליזה; ההתענגות (jouissance) שהיא עונג המהול בכאב אשר מתייחס לעירוב שבין הליבידו לבין דחף המוות, כלומר, הליכה עם עקרון העונג עד אל מעבר לגבולותיו – עד לכאב. זו משמעותה של ההתענגות (מעניין כי פרויד טען שבסופו של דבר כל דחף הוא דחף המוות).

במאמרו "המת והרעיה" טוען דן מירון כי:

שירתו [של אלתרמן], בעיקר המוקדמת, צמודה למיתוסים הארוטיים העומדים בסימן הפטאליות והטרגיות. אחד השותפים לדרמה תמיד מושפל ומובס או דקור וחנוק. בשירים יש גבר המנצל אשה כנועה ונאמנה, מתה למחצה מבחינה מינית, ונוטש אותה. או אשה בוגדנית, יפה ונצורת לב, צוחקת בלילה עם זרים ומכלה חמתה בגבר האוהב הכרוך אחריה כצל. חוליית החיבור ביניהם היא המוות.[xvi]

כפי שהאב הוא "אב לאין קץ", כך גם האהבה נתפשת כ"פגישה לאין קץ", שלעולם אינה מתממשת, לעולם שבויה בכבלי המתח הנורא שבין תשוקה ודחייה, שאין לעמוד בפניהן.

אף על פי שמרבית שיריו של נתן אלתרמן פונים לנמענת נשית, השיר אינו מתייחס דווקא לאשה מסוימת, אלא לדמות מייצגת, שהיא ה-אשה. באופן זה הוא מדבר על גילומו של העיקרון הנקבי השורר בעולם. עיקרון זה הוא דואלי: חיים ומוות. הוא מגולם בדמותה של "האם הגדולה" הנותנת ונוטלת חיים. זהו עיקרון פורה ומקפיא כאחד, ובכל דרך שבה הוא יימסר הוא יישאר בבחינת מיתוס. את ניצניו של המיתוס בשירתו של אלתרמן הזכרתי בתיאור הבלדה מן הילדות, שבה מקריבה האם את חייה בהצילה את חיי בנה. אבל האם המקריבה את חייה היא גם אותה אם הקורעת את התינוק מעל צווארה וממיתה אותו בשיר "האסופי":

מעלי צווארה לעיני כל יכול,

היא קרעתני כמו עלוקה

… בשוב לילה ושבתי אליה כתמול

והיא לילה כורעת לגמול ולעול.

(עיר היונה: "כחוט השני")

לגבי אלתרמן כרוכה התממשות האהבה במוות, אולם באורח פרדוקסלי האהבה היא גם זו שאינה מאפשרת את המוות והופכת את המת למת-חי. היא המחדירה לקיום הנפשי את גורם הנצח, אולם רק בתנאי שהמוות הוא אמנם חלק מהקיום, וליתר דיוק, הוא-הוא הקיום הממשי. האהבה "האמיתית" נעוצה אפוא עמוק בתוך המוות.

אביבה אופז במאמרה "האשה בשירת אלתרמן"[xvii] מתייחסת לתהליך של התפתחות דמות האשה במכלול שירתו של אלתרמן. בשירי מכות מצרים הנשים הן כולן חלק ממהות אחת, ועל כן כל אשה מייצגת את כולן. בכוכבים בחוץ האשה היא ודאית, נוכחת בכול ובלתי מושגת; היא משפילה ומרוממת, מושכת ודוחה. אבל אופז אינה מתייחסת לפן חשוב ומרכזי בשירתו של אלתרמן, והוא עובדת היותה של האשה המוזה המאפשרת את כתיבת השירים, כגון ב"פגישה לאין קץ":

כי סערת עליי, לנצח אנגנך

שווא חומה אצור לך שווא אציב דלתיים

… לספרים רק את החטא והשופטת

 פתאומית לעד, עיני בך הלומות …

(כוכבים בחוץ)

אופז כותבת:

בשמחת עניים האשה מוגדרת יותר כאינדיווידום, והאהבה קשורה בחוויה של מתח ואימה – אהבת המת הופכת לכוח הכופה את עצמו על חייה של הרעיה. יום המוות הוא גם יום השמחה, שכן אז תתממש הערובה העליונה להבסת הסופי ותוגשם ההידבקות בנצח. זיכרונו של האיש המת בלב האשה מבטא את עוצמת שלטונו עליה, הוא אינו מרפה ממנה לרגע. יתר על כן, האשה נושאת אליו עיניים וידיים מתוך הצורך שלה בו, שאינו פחות מהזדקקותו אליה. היא נמלטת אל המת כדי לשאוב ממנו כוח וחיים. באופן זה נמשך הפרדוקס, מפני שהפנייה למת לשם התחזקות החיים היא המביאה את המוות, והמוות הוא ערובה לנצחיותה של האהבה.

אומר דן מירון:

לעתים קרובות חבויה באהבה האלתרמנית פראות אלימה, רצחנית, המנצנצת מתוך שפעת הצבעים והצלילים. הגר והנודד, המת-החי בשירת אלתרמן הוא חתן דמים. גם הרעיה, הכלה, היא "כלת דומה".[xviii]

מירון מוצא קשר דימויי קבוע בין הרעיה לבין מכשיר של קטילה. להדגמת דבריו אביא שלוש דוגמאות מייצגות: האוהב ההולך אחר הרעיה כמוהו כצוואר ההולך "אחרי החבל" ("שיר לאשת נעורים"), והיא כולה "מפלצת של יופי, של אושר, של קיץ" ("ערב בפונדק השירים הנושן"). "יפה בתי בסכיניה" ("שיר של אור").

במובן מסוים ניתן למצוא דמיון בין התייחסות כפולה זו לאהבה ולאשה לבין חוקי הלא-מודע שבהם אין סתירה בין ניגודים. אלתרמן משתמש במטפורות המצביעות על עיבוי (קונדנסציה), כלומר, רעיון אחד המייצג משמעויות שונות, לעתים סותרות, בדומה למתרחש בעבודת החלום. בלא-מודע קשורות האהבה והשנאה זו בזו, והן ביטוי לאידיאליזציה השלובה באגרסיה הגדולה ביותר. דוגמה פרדיגמטית לכך נמצא במיתוס הבסיסי המתואר במסה "טוטם וטאבו" של פרויד, שם מתרחש רצח האב הקדמון על ידי בניו. רצח זה מציין את תחילת התרבות. האיסור על גילוי העריות מופיע מיד לאחר רצח האב, שהיה זה שהתענג על כל הנשים.

בשירתו של אלתרמן תופסים הן האב והן הרעיה את המקום המיתולוגי הזה. אם אין סתירה בלא-מודע, בהכרח אין גם התייחסות למוות. פרויד טען שהלא-מודע אינו מכיר בעובדת המוות של הסובייקט. המוות שייך לתחום הממשי, ואין לו נגיעה סובייקטיבית. את מקומו תופס תסביך הסירוס. נשאלת השאלה האם האימה שבעמידה מול הסירוס היא שהביאה את אלתרמן לבטל ביצירתו את הקו המפריד בין המוות לבין החיים? האם מזאת ניסה להימלט כשנשאר כל ימיו צמוד למיתוסים הדו-ראשיים שלו?

אם האשה, כפי שאומר לאקאן, היא הסימפטום של הגבר, הרי שהנשים בחייו של אלתרמן לא היו בבחינת סימפטום, אלא היוו המשך ישיר של דפוס האידיאליזציה שאותה ביטא גם בשיריו. מהצד הגברי המשיך אלתרמן את השרשרת האידיאלית עוד מסבו המת, שעל שמו הוא קרוי, דרך אביו. לעומת זאת תפקיד הנשים בשרשרת בא לידי ביטוי בשימור האידיאל מתוך הקרבה. כבר עמדתי על העובדה שבמציאות סבתו האלמנה היא שגידלה אותו ואת אחותו, ודמות האם מתוארת בבלדה כמי שמצילה את חייו כשהיא מוסרת אותו לאביו ומשלמת על כך במחיר חייה (ודווקא מסירה זו היא ששימרה אותו במישור של האידיאל). אשתו, רחל מרכוס, שילמה בקורבן נשיותה, אהובתו צילה שילמה את קורבן העקרות והבדידות, ובתו תרצה את קרבן השפיות. הגברים הם אפוא המגלמים את האידיאל, בעוד שהנשים שומרות עליהם ומשלמות על כך את מלוא המחיר.

 

המערכת הסמלית שבתוכה נוצרה תרצה החזרה והמועקה

… רק אחרייך הלכתי, בתי,

כצוואר אחרי החבל

… עוד יבוא יום שמחה, בתי,

עוד גם לנו בו יד וחבל,

וצנחת על אדמת בריתי

ואליי יורידוך בחבל.

לא הכל הבלים, בתי,

לא הכל הבלים והבל.

(שמחת עניים: "שיר לאשת נעורים")

תרצה נולדה בעיצומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1941, שנתיים לאחר מות סבה יצחק, אביו של נתן. באותה שנה בדיוק התפרסם הקובץ שמחת עניים. זוהי המורשת הסמלית שלתוכה נולדה בתו של המשורר. היתה זו מערכת מיתולוגית אידיאלית שאתה נאבקה תרצה בחייה. כדי להבין את מאבקה הנואש של תרצה להכרה נפרדת ואת חוסר יכולתה לחתוך ולנתק את ההזדהות עם אביה יש לבדוק ולהתייחס למקומה של אמה, רחל מרכוס, במערכת סמלית זו, המייצגת, כאמור, את ה-אחר הראשוני.

כמו מתוך דפוס חוזר גידלה הסבתא את תרצה כפי שסבתו של נתן גידלה אותו. סבתא זו היא אותה אם מוזרה, שתקנית ומסוגרת של נתן, אשה שעם השנים הלכה והפכה לסקלרוטית, שהיתה נוכחת ונעדרת בו זמנית. בחוויה הנפשית של תרצה המשיכה סבתא זו לחיות את העולם האירופאי. למרות זאת דווקא היא היתה הגורם היציב בחייה. כשהייתה נשאלת כילדה על משפחתה היתה עונה: "אמא משחקת בתיאטרון, ואבא כותב שירים, אבל סבתא רופאת שיניים".[xix] מפי סבתא נשמעו המילים שבדיעבד הפכו לנבואה, והעידו על כך שהסבתא ראתה אותה: "את ילדה משונה, אך שמרי זאת בסוד. ימים יגידו מה יהיה בגורלך, רק הימים יגידו זאת" (שירים 76/77: "מטריות בשמש"). בשיריה מתארת תרצה את עצמה כ"ילדה קטנה ומבוהלת האוחזת ביד סבתא ותועה בעולם התרחשויות מעורפלות, השייכות לעולמה של סבתא – עולם של שלגים, דברים אובדים ונשמטים ומאבק בכוחות גדולים ממנה".[xx]

… שוב יוצאת לשלגים. בין אין קץ נפשותיה

לתעות. לחפש את שטיח הבד ממוסקבה

… אף פעם לא אשכח,

איך שכחה פתאום הכול

… מי נכנס בלי לבוא:

סבתי בעלי החושחש.

(ארצות הנשייה)

… עצובה סבתי בעלי הווילון,

אין אונים בה

מרב יגוני.

(ארצות הנשייה)

מועקת הטיול קטן הצעד, הפחד

שאין לו סיבה והגדר,

סבתא ידה בידי קולעת

היטב. לא כדאי לאחר …

(ארצות הנשייה)

האם

ב-1935, כשעמדה רחל מרכוס להינשא לנתן אלתרמן, אמרה לה אמה: "אל תינשאי למשורר, זכרי את חייה של אשת טולסטוי. חייך יהיו רצופי סבל".[xxi] מלבד נבואה קודרת זו אין בידנו פרטים על ילדותה של רחל. נדמה כאילו מרגע שהגיעה ארצה היו בחייה שני מוקדים – חייה בתיאטרון ונתן אלתרמן: "מהרגע שפגשתי אותו כבר לא ראיתי אף אחד, כל ימי חיי."[xxii] משפט זה משקף את התייחסותה של רחל מרכוס אל נתן וגם את התייחסותה לבתה תרצה, שאותה ראתה, כנראה, כמעין שלוחה או השתקפות שלו. במובן זה לא היתה תרצה בבחינת מתנתו של האב לאם – במובן הסמלי: מה שמשלים אותה, אלא אולי בדומה לבלדה שאותה כתב אלתרמן בילדותו: מתנתה של האם לאב.

יחסה של רחל לנתן, אין בו דבר מייחסה של אשה לגבר, אלא יחס המאופיין כהתכוונות לשמירה על אידיאל. בדומה ליחס אמו של נתן לאביו (וכנראה אף באורח קיצוני עוד יותר). באופן זה חיזקה רעייתו של אלתרמן ביתר שאת את הדפוס הקיים. וכך אומרת רחל: "מהרגע שקראתי את התרגום [תרגומו של אלתרמן למחזה שבו רצתה לשחק] … ידעתי שיש פה עילוי ענק והרכנתי ראש".[xxiii] רחל הרכינה אמנם את ראשה בפני האידיאל, אבל היה בכך ביטוי גם לצורך הישרדותי. היא בחרה לא לראות, כשם שבחרה גם לא להיות או להיות נעדרת. באופן מדויק יותר, נדמה כי בבחירה זו לא השאירה לבתה פתח מילוט כלשהו. "היינו יושבים בבית קפה. היינו קבוצה שלמה של אנשים שנלווית לנתן". כך היא מתארת את הקשר ביניהם כבר אחרי נישואיהם. גם על-פי הגדרתה היא היוותה רק חלק מקבוצה גדולה שסבבה את המשורר, ובניסוח זה היא נתפשת כמעט כאנונימית. "פתאום זימן אותי הגורל להיכנס לתחום המטאפיזי, המופלא, של היוצר. להיות בחדר השני ולשמוע את תקתוק המכונה, להאזין ללידתה של יצירה חדשה." גורלה של רחל הוא: או לא להיות או להיות "בחדר השני". בכל התיאורים שלה על מהות הקשר ביניהם אין כל רמז לקרבה, לרוך, ואין זכר למגע פיזי או למיניות: "אף פעם לא חשבתי שאני ראויה לחיות במחיצתו של נתן. אני לא דמות של מוזה". כאילו זקוק המשורר להתגלמות של מוזה לידו, ואין הוא גבר הצריך בת זוג. הרגש שחשה כלפיו הוא בעיקרו רגש של הערצה ופחד עד כדי יראה: "אני פחדתי ממנו הרבה פעמים. אני לא תמיד יכולה להסביר, אפילו לעצמי, מה היה הרגש שלי אליו: אהבה? הערצה? פחד?"[xxiv] אלתרמן, ששמר על קו מפריד חד-משמעי בינו לבין אחרים, הקפיד, כנראה, לגונן על קו זה גם כשמדובר היה ברעייתו. ונראה שהיא היתה שותפה פעילה בשמירה על סגנון יחסים זה. רחל מתארת את אלתרמן תוך שהיא נוקטת בסופרלטיבים אל-אנושיים:

לחיות במחיצתו היה כמו לחיות למרגלות הר געש. יודעים שהתפרצות של לבה יכולה לבוא במפתיע. שבועות של שתיקה מוחלטת, של התנתקות, שוקע ביצירה חדשה, ואני הייתי חשה את זה. הייתי מוכנה לשתיקה. מוכנה לקבל את הניתוק המוחלט הזה.[xxv]

יש כאן איזה שקר עצמי, מעין הכחשה גדולה, כשהיא אומרת:

כל חיי היו מלחמה – לשמור על השקט של נתן. לספוג הכל, לבלוע הכל. אפשרה זאת ההערצה הענקית שהיתה לי לכשרונו, וההרגשה שאני יכולה לסייע לו, בחוסר הטענות. מימינו לא רבנו ומימי לא באתי אליו בטענות. ידעתי שזה גורלי, לא כעסתי אף פעם.[xxvi]

מחיר הרכנת הראש ומחיר ההערצה היו הניתוק והריחוק. גם הפיצוי לסבל שלה, כפי שהיא מתארת אותו, היה פיצוי רוחני: "הפיצוי היה שעות נפלאות כשהיה קורא שיר חדש… מעלה אותי לשחקים שאליהם לא יכולתי להגיע בלעדיו. התעלות רוחנית. פיצוי על הכול." השמים האלה שבהם בחרה רחל להישאר יכולים להיות קרים מאוד ובודדים. לא לחינם היא מסכמת את חייה בראיון האחרון הזה, שנתנה לעיתון (הראיון התפרסם ב-1985, ביום שהיה גם יום פטירתה של רחל): "אני יצרתי לעצמי פלנטה של בדידות מוחלטת",[xxvii] אמרה, וזה היה המחיר ששילמה. מנקודת מבט פסיכואנליטית אני סבורה כי היתה זו גם הבגידה שלה בבתה תרצה מפני שלא התייצבה במקום שבו צריכה היתה להיות, כלומר, אשתו של האב. על-פי בחירתה נשאר מקום זה פנוי.

כדי להחזיק בפלנטה זו וכדי לשרוד היתה רחל "רתוקה לתיאטרון כדי להימלט מן הדרמה שבחייה."[xxviii] התיאטרון הציל אותה, ובאותה מידה עזר לה, כנראה, לשמור על הפנטזיה: "מי אני ומה אני לעומת הכישרון הענק שלו. אם לא התיאטרון, אולי הייתי עוזבת, אולי הייתי מתה".[xxix] את בחירתה לשמור על בעלה כעל אידיאל היא מעגנת במחזה פונדק הרוחות שכתב אלתרמן, וממנו היא מצטטת:

קרבן אשם היו חייך, נעמי. ואת אשם חטאי שילמת

נעמי: ואם שילמתי, אין לי רשות לכך? האין רשות

לאיש לתת נפשו בעד נפש זולתו. כן, בעד נפש,

בעד חלום. בעד עולם מלא. לתת חינם.

רחל מעלה את הוויתור שלה לדרגת הזדהות עם הקורבן, והיא שוכחת שבתחילת הראיון היא סיפרה כי "אלתרמן כתב את פונדק הרוחות בלי שום תפקיד בשבילי".[xxx] מה שרחל מסרבת לראות הוא את ערך ההתענגות, שהייתה חלק מן הסבל שלה. היותה רעייתו של אלתרמן היה תפקיד חייה, כהצגה שלא ירדה מקרשי הבמה אפילו לאחר "מות הגיבורים": "ניסיתי להידמות לו בטוהר המידות שלו … לא שאני יכולה בכלל להשוות. מי אני לעומתו? … הקשר שלי עם אלתרמן עדיין נמשך".[xxxi] אשתו של אלתרמן, ששמרה אותו ובה בעת נשמרה מפניו על ידי האידיאליזציה, בחרה גם להשאיר אותו לאחר מותו בבחינת המת-החי, ולמחוק בכך את המחיצה שבין החיים לבין המוות.

כותב אלתרמן:

לא פעם, באדים של חג בודד מאוד, בהיות ראשי גוסס על השולחן,

ראיתי – את יוצאת מן הזווית. כולם הלכו ואת נותרת בחשכה

להקפיאני בידייך הקרות.[xxxii]

קשר מעין זה, המורכב משני רגשות סותרים של הערצה וניתוק, הואר כאן כקשר מקפיא ונעדר אהבה.

כשרחל מתארת את הקשר שלה לבתה, הדבר המרכזי העולה מדבריה הוא העתקת אותו דפוס של קשר מבעלה לבתה. מבחינתה, נתן ותרצה מהווים צמד בעוד היא נותרת בחוץ. ניתן אולי לומר בחריפות שלא את עצמה הקריבה רחל, אלא את בתה באמצעות השילוב של הערצה אידיאלית בצד היעדרות. אומרת רחל: "היתה לי בת שהייתי צריכה לשמור עליה".[xxxiii] מושג השמירה הוא מושג מרכזי בתפיסה הפנטזמטית של משפחת אלתרמן, אבל בכל הקשור לתרצה רחל היתה בעיקר נעדרת. היא תפסה את נתן ותרצה כמקשה אידיאלית אחת: "הבת הנפלאה", קוראת רחל לבתה:

שירשה את הנעלה שהיה בו ולא ירשה ממני את הכוחות הגדולים שהיו בי. הקשר ביניהם חרג מהתחום המקובל בין אב לבת. זה היה קשר מיוחד במינו – קשר עליון. אני הייתי האמא, הקונה, המבשלת. אבל הקשר האמיתי, העמוק, היה ביניהם.[xxxiv]

עד כדי כך הקשר הוא מיתולוגי, שהוא נוגע ברמה של "קשר מטאפיזי", כפי שהיא אומרת במקום אחר[xxxv] ומבטאת את חוסר יכולתה להשתמש במילים כדי לתאר אותו: "איך אני יכולה לנסות ולבטא דברים אחרי שהייתי במחיצת בעל כמו נתן ובת כמו תרצה? איך אני יכולה אפילו להבין את הקשר ביניהם?"[xxxvi] היא נותרה בחוץ. תרצה עשתה ניסיון להזדהות עם אמה, בשעה שניסתה לשחק בתיאטרון. וכך היא אומרת: "אני כותבת אימפולסיבית, כי אני מוכרחה לכתוב, אבל כמקצוע בחרתי במשחק."[xxxvii] אלא שרחל ניסתה להניא אותה מכך בכל כוחה, והיא אף זוקפת לזכותה את הישג הרחקתה של הבת מקרשי הבמה. "התיאטרון נועד לאנשים מוחצנים (אקסטרוורטים) – לא למופנמים שכוחם בכתיבה. לכל מקצוע יש את רגע הפחד שלו. מי שאינו יכול להדבירו אינו יכול להמשיך…"[xxxviii] רחל שמרה על הטריטוריה שלה. בנסיגתה מהקשר עם הבת, חיזקה את כבלי הפנטזיה בדבר הקשר העליון, שקשר את תרצה לאביה ללא יכולת של הינתקות: "הייתי מאושרת בצִלם, הערצתי את שניהם. בנוסף לאהבה, הייתי מוכנה לכל. כמו נושא הכלים, סנשו פנשו, שהיה מאושר לזחול אחרי אנשי החלומות הגדולים".[xxxix]

סנשו פנשו היה משרתו של האביר, אבל דון קישוט היה, כידוע, אביר מדומה, נעדר ממשות, ואבירותו היתה האלמנט הטרגי שלו מפני שנועדה מראש לכישלון. מלכתחילה לא היה לה כל סיכוי; מלחמתו של דון קישוט בתחנות הרוח היא אפוא מלחמה אבודה מראש, בהיותה מלחמה פנטזמטית. רחל הסתפקה בצלם של "אביריה" והותירה אותם כצללים ולא כבני אדם בעלי צרכים, תשוקות וחולשות. ואם מבנה זה התאים לאלתרמן, מפני שלא התנגש בעולם המיתולוגי שאותו בנה בשיריו, הרי תרצה נאבקה נגדו במשך כל חייה, והמאבק התבטא בסימפטומים שלה, בשיריה ובסופה הטרגי.

הצל – האהובה

לידתה של תרצה עמדה בצל הקשר הכפול של אלתרמן: לאשתו, רחל מרכוס, ולאהובתו, צילה בינדר, שהיתה "האשה האחרת" כל ימי חייה של תרצה. אין די באמירה שאלתרמן נשאר לחיות עם אשתו בגלל בתו, כפי שמנסים לטעון אחדים מן העוסקים בשאלה זו. סביר יותר להניח שהכפילות הזאת הייתה הכרחית לו כפי שאפיינה את כל חייו ואת שירתו (והלוא היה זה אלתרמן שהעיד על עצמו בפני אורלנד כי: "נולדתי תאומים"). צילה היתה האשה האחרת, הזרה, זו שיודעים על קיומה אבל אסור לדבר עליה, וכביכול לא יודעים. למרות שהיתה שם, כנראה, אהבה גדולה, גם אהבה זו לוותה ביראה ובקרבן. מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן, אומר: "צילה לא העזה לדבר בנוכחותו. היתה לה יראת כבוד וגם יראה כפשוטה מפני אלתרמן. הוא הגן על כבודה כעל דבר קדוש".[xl] צילה נשארה בערירותה עד יום מותה מפני שסומנה בתווית: "שייכת לאלתרמן". היא הפכה למעין אובייקט. אבל קרבנה היה קרבן אהבה: "לא נחוץ לי דבר מלבד אהבתך", היא כותבת לו. ואומר מנחם דורמן ביומניו: "צילה הקריבה, כביכול, למענו את חייה. לא, היא לא הקריבה שום קרבן. מקריבה היתה אילו הסתלקה ממנו מזמן…".[xli]

רחל קיבלה את צילה ואף והכניסה אותה לתוך ביתה. לאור מערכת היחסים שתוארה כאן קודם לכן, מצב זה כלל אינו מפתיע. היא הרי מעולם לא התייצבה לצדו כאשה, היינו, כסיבת האיווי שלו. לעומת זאת תרצה מתוארת כמי שקנאה לאביה כאילו היתה אשתו. בהיות המקום פנוי מאמה, תפסה תרצה את המקום הזה. באחד משיריה מצאתי רמז למקום "האשה האחרת" בחייו, רמז של שפה המעיד על הבגידה:

אתה כולך שלה,

אני במקרה שמעתי

איך צלצלה אותך בכוח

ואני כך, במקרה עברתי.

הכול היה עגול

והכול לא היה דבר,

זה היה חלום פשוט

חלום קצר.

(צפנת: "חלום: אחת אחר חצות")

מתבקש, כמובן, לשים לב לרמז הלשוני לשמה של צילה המופיע בשיר. הנמען שאליו מופנה השיר שייך כולו לאשה האחרת, והידיעה על כך באה במקרה, ולכן היא ודאית. בתוך החלום מסתתרת האמת. ה"בגידה" כפי שנרמז מן השיר, שבו מעומתת תרצה לרגע קל אחד עם הממד הממשי של תשוקתה שהוא גם תשוקתו שלו (האיווי למשהו שלמעשה הוא אבוד), לא הייתה בכך שלאביה הייתה אשה אחרת, אלא אולי בכך שלא הכיר באהבתו וגם היא כוסתה בכבלי האידיאל וההכחשה ("הוא הגן על כבודה של צילה כעל דבר קדוש"). מבחינת הפסיכואנליזה, ה"חטא" הוא דווקא כשלא הולכים אחר האיווי; הכיסוי וההכחשה של האב השאירו לתרצה, שצריכה היתה לעמוד מול שאלת נשיותה, דפוס מאובן של "יחסים אידיאליים" בין אביה לאמה, יחסים שאופיינו על ידי היעדרותם והצביעו על מרחק, ולא על קרבה, יחסים שכוסו בשקר של האידיאל. כפי שנאמר כבר קודם לכן לגבי ה-père-version, חובה על האב לקחת על עצמו את חטאי איוויו, כל זאת על מנת שבתו תוכל לגלות את מקומה כאובייקט, שהוא סיבת האיווי של הגבר, ומתוך כך תוכל לעצב את הסובייקטיביות הנפרדת שלה. לא רק שאלתרמן שמר על אהבתו כלא מוגשמת כדי להשאירה נצחית, אלא גם הפך את האהבה לאילוזיה. "הכל היה עגול/ והכל לא היה דבר". העגול, השלם, הוא בבחינת לא כלום מפני שאינו מותיר מקום לאיווי, הבנוי דווקא על מבנה של "לא הכול", על החסר שבהוויה.

תרצה

ידי הריקות מכל

מגיעות, מגיעות עדייך,

מלוא הריק רעידה ירוקה של פחד…

לפי פרויד, כניסתה של הבת אל שלב התסביך האדיפלי נובעת מאותו מקום שבו יוצא הבן מאותו תסביך, היינו: מגילוי העובדה שאין לו פאלוס או במילים אחרות, מן "הסירוס הדמיוני". הבת מטילה את האחריות להיעדר זה על האם, ובשל כך מפנה אליה רגשי עוינות. מקורה של עוינות זו, לדעת פרויד, נעוצה בשלב הראשוני של היחסים עם האם. במאמרו "המיניות הנשית" מתאר פרויד את "האהבה הילדותית" כחסרת גבולות, כזו הדורשת בעלות בלעדית ואינה מסתפקת בפחות מהכול. ועם זאת, אין לה מטרה מוגדרת, ואין באפשרותה להשיג ולהגיע לידי סיפוק שלם. לכן היא נועדה להסתיים באכזבה המביאה לידי עמדה עוינת. פרויד מוסיף ואומר שכל טענותיה של הילדה כלפי אמה: שלא האכילה אותה מספיק, שהכריחה אותה להתחלק באהבתה עם אחרים, שעוררה את הפעילות המינית ואחר כך אסרה אותה, כל אלה אין בהם די כדי להסביר אותה עוינות. ייתכן אפוא שהעובדה הממשית היא כי ייעודו של הקשר לאם הוא להיעלם דווקא מפני שהוא הקשר הראשוני, המתאפיין באינטנסיביות כה רבה. והרי בלתי אפשרי כלל להרגיש אהבה גדולה לאדם, ללא שתתלווה לכך גם שנאה גדולה ולהפך. בהקשר הזה מדבר פרויד על האמביוולנטיות ש"בקשר הראשוני". לאקאן מדבר על מעבר מקשר של שניים, שהוא קשר הכבול בדמיוני בבחינת ההשתקפות במראה, אל הקשר של שלושה, המכניס לתוך מערכת זו את הממד הסמלי: את השפה ואת המוות, מתוך כך הוא מאפשר את המעבר בין היות אובייקט להיות סובייקט.

בינה לבינה צריכה כל אשה לענות על השאלה: מה פירוש הדבר לגביה להיות אשה? פרויד הדגיש את הא-סימטריה הקיימת בתסביך אדיפוס בין גבר לאשה. הגשמת מיניותה של האשה אינה מושגת בתסביך אדיפוס בדרך סימטרית לזו של הגבר. האם היא מושא האהבה הראשוני הן עבור הילד והן עבור הילדה, ושניהם אף מזדהים עם האב. הילדה צריכה לעבור מהזדהות עם האב לבחירתו כמושא אהבתה; באמצעות אהבתה לאב, ובהיותה נאהבת על ידיו היא מבנה את זהותה הנשית, כפי שהיא משתקפת בעיניו של האב.

לדעת לאקאן ממוקמת א-סימטריה זו בעיקר ברמה הסמלית, משום שהפאלוס הוא המסמן הבלעדי של המיניות (כפי שכבר ציינתי, על פי פרויד אין מסמן למיניות הנשית); הפאלוס מסמן את האיווי, כלומר, אותו חסר בהוויה שהוא אינהרנטי למבנה הסמלי. לאקאן טוען שהפאלוס נבחר בתרבות למסמן מפני שהוא המרכיב המוחשי ביותר בממד הממשי של ההזדווגות המינית, ויחד עם זה הוא מסמל גם את היעדרותו דרך ההיפוך: פין זקוף ועומד תמידית (כמו בפסלים מצריים קדמונים), המסתיר את החסר. או כדברי לאקאן: הפאלוס יכול למלא את תפקידו רק בשעה שהוא מכוסה. נובע מכך שההזדהות הדמיונית של האשה היא קודם כול הזדהות בגלל "העדיפות הדמיונית" למסמן הפאלי (עדיפות דמיונית, מפני שמבחינת הממד הממשי האשה אינה חסרה דבר, ואילו ברמה הסמלית הגבר חסר בדיוק כמוה). אם בשביל הילדה, כמו בשביל הילד, הסירוס הוא גורם מרכזי ובעל ערך בתסביך אדיפוס, יוצא אפוא שזוהי תוצאה מהפונקציה האבהית. ועוד עולה מכך, שאחד המינים נדרש לשאת את הדימוי של המין האחר כבסיס להזדהות שלו, ואילו על הבת לעבור תהליך נוסף כדי להגיע לשלב הסירוס הסמלי ולזהות הנשית כזהות אחרת. נשים רבות נעצרות בשלב ההזדהות, שתוצאותיו הן המבנה ההיסטרי, כלומר קיבעון בהזדהות הפאלית וקביעת זהותן בהתאם להשתקפותן במבטו של הגבר; הן ממשיכות לתהות מהי אשה, ומה יש לאשה האחרת שהופכת אותה לנחשקת בעיני הגברים.

כאן יש צורך בכמה מילים על מושג ההזדהות כפי שעולה ממאמרו של פרויד מ-1921, "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני".[xlii] הזדהות היא הגילוי המוקדם של התייחסות רגשית לאדם אחר, והיא דו-ערכית מראשיתה. היא יכולה להפוך לביטוי של חיבה כלפי מישהו, ובאותה מידה יכולה גם להביע את המשאלה לסילוקו, לבוא במקומו. קיים הבדל בין הזדהות עם האב לבין בחירת האב כמושא האהבה. במקרה הראשון, האב הוא האדם שרצונך להיות כמוהו, במקרה השני היית רוצה שיהיה שייך לך. הסימפטום ההיסטרי יכול לבטא אחד משני מצבי רצון אלה. בדרך כלל בהקשר של התסביך האדיפלי משמעה של ההזדהות הוא רצון עוין של הילדה לתפוס את מקום האם, והסימפטום ההיסטרי מבטא את האהבה לאב, כאשר בהשפעת רגשי האשמה מתגשמת בסימפטום המשאלה הסמויה לתפוס את מקום האם, היינו: להיות כמוה. הסימפטום ההיסטרי יכול להיות גם אותו סימפטום כמו אצל הנפש האהובה, ובמצב זה ניתן לומר כי ההזדהות באה במקום בחירת המושא – האני נוטל על עצמו את תכונות המושא.

כששאלתה של האשה לגבי נשיותה לובשת צורה של היסטריה, מצביע הדבר על כך שקל לה יותר לבחור בשביל הקצר ביותר: ההזדהות עם האב. הזדהות זו תומכת באיווי של האב (במובן של המשאלה הלא-מודעת שלו), שומרת על איוויו. במקרה של אלתרמן שמרה תרצה הבת על איוויו של האב על מנת לשמר את המבנה הסמלי כשלם אידיאלי, ללא חסר.

בהיות תרצה בת שנתיים כתב אלתרמן את שיר הילדים: "האפרוח העשירי – מעשה באפרוח שנשאר כלוא בביצתו":

העולם הפלא ופלא

העולם כל כך גדול,

רק אני בבית הכלא

ולצאת איני יכול

אמא'לי איה את, אמא

למה זה שכחתיני פנימה?

למה גם אבי עזב את

בן זקוניו בבור צלמוות?

אפילו בשיר ילדים תמים לכאורה זה מקשר אלתרמן בין האפרוח שרק נולד לבין חוויית הנטישה והמוות. עד כדי כך חי האב בעולמו הפנימי שכאשר כתב "היו בני הבית מהלכים כצללים" או שהיה מבלה את לילותיו ב"כסית", והאם רחל היתה בתיאטרון, היתה החוויה הקיומית של תרצה מעוגנת בבדידות ובציפייה. היא היתה מחכה במרפסת עד שעה מאוחרת לשוב אמה מהתיאטרון, או שהיתה נושאת את אביה השיכור הביתה מבית הקפה. מאוחר יותר כתבה תרצה: "איש לא יבין ללב ילד זולת האיש אשר יקיץ בו יום אחד" (ארצות הנשייה). היא למדה שהקשר עם אביה אפשרי רק דרך הזדהות מלאה אתו, ואת שיריה הפכה לחלק מהזדהות זו. עוד מילדותה כתבה תרצה שירים. אביה ראה את כל שיריה, והוא החליט מתי ואיזה מהם ראוי להיות מודפס: "הדפסתי את השירים שנראו לו. אבא יודע שאני מעריצה אותו".[xliii] המרידה היחידה שמרדה תרצה היתה בשינוי שם משפחתה (כפי שאף אלתרמן ניסה לעשות בילדותו). היא שינתה את שמה ל"אתר" כשהורידה את הל' ואת המן (גבר), והשאירה את המקום (אתר). ואכן המקום שבחרה בו הוא המקום שממנו הרגישה נאהבת באותו קשר מיוחד וייחודי עם אביה, קשר שנבנה ונתמך על ידי האב, האם והסביבה המתבוננת בה מהצד.

בזכות אביה התקבלה תרצה ללהקה צבאית, והוא אף חיבר למענה פזמונים.  "תיצקין שלי",כתב לבתו החיילת:

פעמים אני מהרהר שגם אני ממלא בימים אלה כמוך חובת אימונים, אימונים ותרגילים של נשיאת געגועים אלייך כשאת מחוץ לבית. עם זאת יודע אני היטב כי בעניין זה לא יועיל לי כלום, ולגבי הגעגועים אלייך אשאר לעולם בבחינת טירון גמור, שאין לו עוד הכשרה ולא ציוד כלשהו.[xliv]

אלתרמן אינו מצליח ב"אימוני הגעגועים" לתרצה כי לאמיתו של דבר כלל לא מתחוללת ביניהם פרידה.

בתיאוריה הפסיכואנליטית חצויה האשה בין היותה אובייקט להיותה סובייקט. בפני עצמה היא סובייקט, ועבור הגבר היא אובייקט. כשהיא הופכת לאם, היא בו-זמנית גם משתתפת ביצירה וגם יצור בעצמה. קו החצייה עובר דרכה. גם הגבר הוא יוצר ויצור, אולם קו החצייה אינו עובר דרכו, אלא בינו לבין האשה. לכן קובע לאקאן כי האשה היא הסימפטום (או החלום) של הגבר, בהיותה ממוקמת במקומו של אובייקט האיווי שלו, שהוא אובייקט אבוד. הגבר חוקר את האשה כמכילה את האמת שלו, ואילו היא מעלה את הגבר לאידיאל האחדות. אידיאל זה הוא מה שהיא לא – אחד. ואם אמנם היא הופכת לאחד, הרי היא הופכת בו-זמנית להיות ה-אחר גם עבורו וגם עבור עצמה. האשה רואה בפאלוס קודם כול סימן של הבדל ורק אחר כך הוכחה של חסר, המייצג את האובייקט הראשוני האבוד. היא שומרת על האב כדי שמאוחר יותר תוכל לקבל את הפאלוס, בדרך כלל בצורה תחליפית – כתינוק. כבת מועדפת, כמו שהיתה תרצה, היא מובטחת כביכול מפני הצורך בפרידה והתמודדות עם הסירוס, ומוצאת באביה את האידיאל שלה, את האחדות שחסרה לה. תרצה פיתחה את נשיותה, כפי שראתה אותה בעיניו של האב, שהפך להיות עבורה ה-אחר; היא היתה שבויה לחלוטין באיווי של ה-אחר כל עוד לא גילתה את האיווי שלה עצמה. לטענתי, בגלל המבנה שאותו תיארתי קודם לכן, נשארה תרצה שבויה כל משך חייה. בבחירה בין: "אם תעזוב אותי אמות, או שלא תעזוב אותי ואני אאבד את עצמי מכיוון שאז אהיה אתה" היא בחרה באבדן עצמה, דבר שבהכרח הוביל אותה בסופו של דבר גם לאפשרות הראשונה של עזיבה הגוררת בעקבותיה מוות. תרצה לא עברה כנראה את החצייה הדמיונית הזאת אל שלב העמידה מול הסירוס הסמלי (הידיעה על החסר המצוי במבנה הסובייקטיבי), שהתנאי לו הוא הכרה בסירוס של האב, הכרה בכך שיש חסר ב-אחר זה. עבורה היה דבר זה בלתי אפשרי, מפני שהיה בלתי אפשרי עבורו באותה מידה. ועם זאת לא היתה תרצה מרומה, שכן קיים היה בה ידע על ההתענגות שמצויה באהבה של ה-אחר. כל חייה ידעה על כך, או ליתר דיוק, היה קיים בה הידע הלא-מודע, שהסימן המובהק לו הוא החרדה. זו אותה חרדה שליוותה אותה לפחות משלב גיל ההתבגרות שלה, וייתכן שגם לפני כן. באחד משיריה תיארה כיצד היתה מחכה לאביה שיחזור ולפתע חזר:

לא היתה בי יד איש. רק אבי וידידים

עטו פתע על המסדרון, פרועים, מגודלים…" (שירים 76/77: "מטריות בשמש").

מהדהדת כאן אסוציאציה מקראית כאשר הביטוי "יד בו" מתייחס תמיד לאקט של אלימות: "יד ה' היתה בם לרעה" (שופטים ב: 15). יתר על כן, בעקדת יצחק כתוב: "אל תשלח ידך אל הנער" (בראשית יב: 12). שם הבן הוא המועלה כקרבן, ואילו במקרה שלנו מדובר בנערה, והאסוציאציה היא בהכרח גם מינית. בשיר אומרת תרצה שנשארה בתומתה, ויש בכך משום תשובה לפנטזיות שלה עצמה.

החרדה, אומר לאקאן, היא הרגש היחיד שאינו משקר. תרצה הדחיקה את הידיעה על השקר בחייהם של הוריה, אולם ידע זה שב ועלה פעם אחר פעם גם מן המודחק והתבטא בחרדה ובסימפטומים – היתה זו אמת שתרצה לא היתה מסוגלת להכיר בה. לכן ניתן לומר שיותר משאלתרמן שמר על בתו, שמרה היא עליו. תרצה שמרה על אביה מפני ניפוץ המבנה האידיאלי-מיתולוגי שהסתיר את הסדק שנשא בחובו. על שמירה זו, כנראה, שילמה בבריאותה הנפשית ואולי לבסוף גם בחייה. "שיר משמר", שבו קורא אלתרמן לבתו לשמור על עצמה, הוא בעצם בקשה לשמור על עצמה בעיקר מפני המיתולוגיה הזו שהוא עצמו יצר מפני "הסמוך כמו עפר וכמו שמים". הקרוב ביותר הוא הממית: "מן הדומם, מן המחכה והמושך/ והממית כמי באר ואש כיריים" (חגיגת קיץ: "שיר משמר").

איש העיניים המת-החי, הרודף אחרי רעייתו עד אל מעבר למוות, הוא הרי אהובה של הרעיה; הסכנה הגדולה ביותר אורבת אפוא מן הפנימי ביותר. כמו הלא-מודע, שהוא הדבר האינטימי ביותר לאדם, הוא בעת ובעונה אחת הזר, המאוים (das Unheimliche), וגם האיווי הוא איוויו של ה-אחר:

הסכנות רבות ומספרן מאה

והן רובצות אולי במעגל אור

אך לא אותן, אך לא אותן את יראה,

רק את נפשך המאוהבת המלאה …

("שיר משמר")

ניתן לומר שאלתרמן מזהיר את בתו מפני אותו אב לאין קץ, האב האהוב שאינו מת גם לאחר מותו, אותו אחר גדול הרודף ומתענג: "אלוהים המלא רחמים ועדנה, מלאנו בקיץ עד סוף העולם,/ דבר אלינו מעפר הארץ/ בקולו של אבינו, אשר לא קם", כותבת תרצה בשיר "קיץ רחום". בשיר אחר אומר בנה של תרצה: "סבאים שמתים/ חוזרים אחר כך בצורה אחרת"./ אני יושבת ושומעת,/ יושבת ונזהרת" (שירים 77\76:  "מטריות בשמש").

האהבה והאימה באות אפוא ממקור אחד:

והוא הלך עליי שנית את קרבתו כעת,

ירוק ונמרי מתוך עיני

וייהלך עליי כפלאי את מטהו הכבד

ויבהירו אליו חיי.

(ארצות הנשייה: "שיר בין ספר לספר")

 

תפקיד השפה

כותבת תרצה:

המילים לעולם אינן טועות

הן אומרות בעצמן: "טעות, סליחה"

רק בהן צועקים: "אני אילמת"

רק בהן מתייפחים: "אני לא בוכה!"

(שירים 77\76: "דם וזמן")

כזכור, העמיד אביו של נתן אלתרמן את ביאליק כדמות האידיאלית – דמותו של משורר. בפני תרצה עמדה דמותו של אביה, והמילים הפכו להיות הדרך אל ההזדהות המלאה ביניהם. חשוב לזכור שהמבנה הסמלי בנוי על השפה, אבל גם על מה שהשפה אינה מצליחה לבטא, כלומר, על אותו חסר המצוי בין המילים. שהרי המילה היא נוכחות שעשויה מהיעדרות ("המילה היא המוות של הדבר", אומר לאקאן בעקבות היידגר) ובין המילים נושרים האובייקטים האבודים. נראה שעבור תרצה תפקדו המילים כה-דבר עצמו, וכי המבנה הסמלי הובל כאן עד קצהו ונגע בממשי. כשהייתה עדיין משוררת מתחילה כתב לה אביה:

אתמול כתבתי לך מהי דעתי על השיר הנהדר ששלחת אלינו. יודע אני שהשירים אינם לך בבחינת מותרות לשעות הפנאי. כל צידוקו של העמל הזה… הרי הוא בסופו של דבר בכך, שהוא בא כדי שאפשר יהיה לכתוב שירים ולחיות את הדברים שעליהם השירים נכתבים.[xlv]

החומרים של חייה הם המילים – הן בשירה והן בתיאטרון. זהו הריחוף הנצחי שלה. גם בתיאטרון, כשגילמה את דמותה של העלמה יוליה, היא מתה בסוף המחזה – כשאולם התיאטרון כבר התרוקן היא עדיין שכבה על הבמה בתנוחת המוות האחרונה. את בעלה הראשון, עודד קוטלר, הכירה בהצגה, ומדי ערב בערב היה מבקש את ידה – בתיאטרון.

המילה היא הדבר עצמו, ובו בזמן היא גם המסך שמסתיר מאחוריו את הסדק. קירקגור בהתייחסו אל המשורר כותב ביומנו:[xlvi]

מה פירוש הדבר להיות משורר? פירושו שהחיים האישיים, המציאות, מצויים בקטגוריות שונות לחלוטין מאלה של היצירה הפואטית. זה קשור לרעיון הנמצא בדמיון רק בכך שהקיום האישי הוא פחות או יותר סאטירה על הפואטי ועל עצמך.[xlvii]

קירקגור מפריד בין הגיבור העושה לבין המשורר הכותב עליו. "אין לו משלו כלום, אבל הוא שומר בעין קנאית על הפיקדון שהופקד בידו". אלתרמן ותרצה שהלכה בעקבותיו ניסו להפוך את המשורר לגיבור. המילים הפכו להיות אלמנט חומרי ונתפסו כה-דבר עצמו, ולא כמסמן. אכן האות היא אמנם המשענת החומרית של המילה, אולם זו רק משענת, נקודה בממשי, לכן התענגות היא במשמעות, ולא ב-דבר עצמו. בשיר, המצוטט בראשית הפרק, קיימת דואליות זו של המילים כמייצגות את האמת הבלעדית וכנושאות בחובן את השקר. בשירי מות הלוליין מדגישה תרצה את הממשות החומרית של המילים: "במילים יצוקות עופרת הן תזהבנה אליי". או: "אני רואה אותן: מילים שמספרות על אלוהים/ מילים נפחיות, גרזיניות, גיצים באבן" (שירי מות הלוליין: "זכר מילים"). אפשר ממש לראות ולחוש אותן.

אלא שמבחינת תרצה המילים לא היו שלה, אלא של אביה. היא למדה אותן כמו תינוק. "ואני את מילייך שיננתי בפחד:/ צוואר. אחרי. חבל." (שירי מות הלוליין: "הזה אשר הלך"). מילה, מילה. וכל מילה כמו נחקקה בבשרה. ועם זאת, בשיריה היא יודעת (והידע שלה הוא לא-מודע) שקיים פער בין המילים לבין האמת. לאחר מות אביה כתבה אליו במילים של "שיר משמר" (בין סוף לבין סתיו: "אחרית הימים לדקה"):

אני שומעת אותך מאוד.

אני מלטפת את מה שאמרת: הערב

בא לחסד. הוא בא לרחמים,

שום דבר אינו בא כדי להבהיל.

אני יודעת. אני מלאה מילים.

תרצה מלאה מילים, ובכל זאת לא הצליחה להסתיר את החור של הממשי. הסימן המובהק לכך הוא אותה מועקה שליוותה אותה כמעט לכל אורך חייה. ודווקא המילים הן שבונות מועקה זו בכך שהן בולעות אותה: "קטונתי מלחשוב, שמישהו/ יקרא באימה שהפכתי מילים". המילים הופכות מאובייקט המנסה לסתום את החור להוויה עצמה.

המאבק והמועקה

ההתמוטטות הראשונה של תרצה אירעה בפרידה המציאותית הראשונה שלה מאביה (הוא שלח אותה לניו יורק ללמוד משחק כפי שאביו שלחו לצרפת ללמוד חקלאות). מבחינת ההיבט הפסיכואנליטי האב צריך למסור לבנו וגם לבתו את עובדת הסירוס שלו, את הסוד של אי-הווייתו כדי שיוכל ליהפך לשם-האב – לאב סמלי. ואילו במקרה של תרצה ונתן, מאחר שביניהם לא חלה פרידה סמלית זו, ברגע שבו נזקקה לשם-אב בתוכה, הוא לא נמצא שם. בדרך כלל מוביל משבר כזה לפסיכוזה. האם היתה תרצה פסיכוטית? ידוע שהתמוטטה ואף אושפזה. ידוע שאלתרמן מיהר לנסוע לארצות הברית כדי להחזירה ארצה, ונוצר אפילו מעין מיתוס סביב נסיעה זו. נאמר שהיתה זו נסיעתו היחידה לחוץ לארץ, למרות שעובדה זו כלל אינה נכונה (היו לו שתי נסיעות קודמות). נאמר ששהה רק לילה אחד בניו יורק, ודבר זה אף הוא אינו מדויק. ייתכן אפוא שהדרמטיזציה רק העידה על עוצמת המשבר.

בראיון לעיתון נמנע עודד קוטלר, ששהה אתה אז בניו יורק, מלפרט, ומסר רק פרטים מעטים. אבל דווקא דברים זהירים אלה מאשרים את הנאמר כאן. אומר קוטלר: "אלתרמן האמין שהמציאות תשתנה בכוחה של המילה, בכוח רצונו החזק ובכוח אהבתו העצומה לתרצה. הוא לא ראה את מה שהתרחש מתחת לאפו".[xlviii] אלתרמן הזדהה עם האידיאל שהוא עצמו בנה, ובכך נעוץ אסונו. הוא סירב להכיר במה שאדיפוס התעקש לדעת. כלומר, הוא סירב להרוג את האב. מחיר הידיעה של אדיפוס היה העיוורון. ומחיר האי-ידיעה של אלתרמן היה שיגעונה של בתו.

בהיותו בניו יורק כתב אלתרמן לרחל:

… כעת אין מקום לדאגה, הכול שקט ובריא ויפה ומלא שמחה ואהבה … אמנם כן, נסיעתי לכאן לא היתה נסיעה לשם עניין קל ערך. זו הייתה נסיעה נחוצה מאוד. אפילו הכרחית. געגועיה ולבטיה של תרצה שלנו הביאו אותה לידי מתח נפשי רב ביותר … תרצה שלנו נלחמה נגד כל זה, היא עמדה במערכה כבדה וממושכת … היא נלחמה בכל אלה בכוח ובאומץ לרוב וגם בבדידות … השמחה והתשוקות וכוחות החיים והעבודה ממלאים אותה שוב … אין ספק שלנסיעתי לכאן היה ערך מכריע … (10 בינואר 1962).

מתוך מכתביו המכחישים של אלתרמן עולה גם נצנוץ של אמת: "היא שמרה עלינו כל הזמן". תרצה שמרה על הוריה ושמרה על הקשר המאגי עם אביה. כשירד מהמטוס, והיא הבחינה ששערו הלבין, אמרה: "זה בגללי, זה נקרא להרגיש אותי". זהו אפוא הרגש המאגי שמעבר למילים. יעקוב אורלנד פגש את אלתרמן מייד כששב מאותה נסיעה: "החל נתן מתייפח לתוך עצמו, רועד ומגמגם 'כל כך קשה למות …".[xlix] אלא שאלתרמן סירב לראות נכונה את מה שהרגיש. הוא תיאר את תרצה כמי שמתאר דימוי פנימי שלו. כאילו היא אחד משיריו:

איך תרצה נראית? היא חיוורת, אך אין זה חיוורון של חולשה. זהו לובן עמום ומאיר. הממזג לשלמות מופלאה את קומתה התמירה, עם כל דמותה המתוחה הרוטטת והמוצקת (כן, היא חלומית ואוורירית, ועם זאת מוצקת, יצוקה, מחוטבת, חזקה). היא יפה מאוד, וכאילו איזה קשב ודריכות אופפים אותה סביב (10 בינואר 1062).

ועוד הוא מספר, והדברים מתפרשים לאותו כיוון: "הלבשנו אותה ממש מכף רגל ועד ראש, וכל דבר הולם אותה להפליא, תענוג להסתכל בה…" (12 בפברואר 1962). אכן הוא הלביש אותה בתמונת האידיאל שלו, והיא ניסתה להלביש עצמה בתמונת אידיאל זו עד כמה שיכלה, וביקשה להאמין בכך. וכשלא יכלה יותר, נפלה, תרתי משמע.

מה שאלתרמן מתאר כחלומית ואוורירית היה למעשה חוסר הממשות שלה, וגם הרזון הקיצוני שלה. היא סבלה כנראה מאנורקסיה. גם כשמתה שקלה רק 38 ק"ג. הסירוב לאכול מצביע על המאבק שניהלה תרצה כדי לשמור את שאלת האיווי פתוחה. לאקאן אומר בסמינר ה-XI[l] כי כשמתעוררת שאלה בדבר תשוקתו של ה-אחר, כלומר, מה ה-אחר רוצה (ובמקרה שלפנינו, השאלה על הרצון הלא-מודע של האב), שאלה המכניסה את האפשרות ש-אחר זה חסר דבר מה, הסובייקט מביא לכך את התשובה של החסר הקדום יותר, כשה-אחר היה חסר אותו. רוצה לומר, הוא מעמיד את עצמו בבחינת אובייקט האיווי של ה-אחר על ידי היעלמותו שלו. האובייקט הראשון שהוא מביא לדיאלקטיקה הוא הפנטזיה על מותו. בכך שהוא בודק: האם יכול ה-אחר לאבד אותי? שואל הסובייקט על אפשרות מותו בשביל ה-אחר, כי הדבר מצביע על אפשרות קיומו כסובייקט נפרד. אם הסובייקט הוא חלק בלתי נפרד מן ה-אחר, הרי הוא יכול גם לאבד אותו. ייתכן שהאנורקסיה של תרצה היתה סימן שאלה זה, או שהיה זה הניסיון הכושל שלה להתאים את עצמה באמת לאידיאל של אביה. השאלה יכלה להישאל רק בדרך לא-מודעת, בדרך של סימפטום, מכיוון שתרצה היתה שבוייה בהזדהות הטוטלית עם אביה, והוא התחמם לאור האידיאל שהיה עבורה.

במכתב לתרצה כתב אלתרמן:

בקושי ניתקתי את עצמי לעסקי יומיום ממעגל הקסם הכובש של דברייך הנפלאים … בזמן האחרון אני חש יותר ויותר כי דברים שאני עושה, או משתדל לעשות, יש בהם יסוד חזק של "בשבילך" כדי להיות ראוי לך קצת … (קיץ 1961).

ואם הוא כותב לה ב"שיר משמר": "שיער ראשך שמרי …", היא עונה לו ב"שיר הנשמרת": "שיער ראשי שלך …" כלומר, אתה הוא מקור הכוח שלי, עד כדי כך שגופנו הוא גוף אחד.

תרצה כאם – המעגל

כנראה שנישואיה השניים לבן-ציון סלור ייצבו את תרצה ושיפרו את מצבה הנפשי עד כדי כך שיכלה ללדת. נראה שחוויית האמהות היוותה מעין תחליף לשם-האב החסר. בעלה מתאר את המהפך שחל בה עם לידת בתה: "יש שתי תרצות – עד 1967, סערות ובלגן. חגיגה משתוללת …"[li] חברותיה מתארות את לידת בתה כקרש ההצלה שלה: "היא מצאה אידיאל חדש – האמהות. וכך יכלה להתעלם לזמן מה משאלת הנשיות". היא החליטה שלהיות אמא זאת מטרה, משמעות החיים, דבר מחייב. לא סתם סדר יום, חיים ממושטרים … החליטה להעביר את חייה מבחוץ פנימה".[lii] האמהות לא הייתה עבורה תפקיד, אלא מסגרת תחליפית שמחזיקה אותה. עוד שלם אחד. במקום במילים, התמלאה בתינוק:

לאינסוף הזה קוראים אם.

זאת אני, זאת אני, העגול החזק, השלם,

למלאות הנוהרת הזאת, הזורחת,

אשר מגרשת כל רעד ופחד

קוראים אם.

(שירים 77\76: "לידה")

שם-האם במקום שם-האב. לראשונה היא יכולה להזדהות עם אמה:

אמא שלי,

אור נושן, בכי אלים.

עכשיו יודעת אני מה היה לך

כל אותם הימים.

("לידה")

והיא מחליטה להיאבק על אמהותה, ולהיות ראויה, למרות שידעה שהקרב אבוד, ההפוגה זמנית, והאמהות היא רק תחליף רעוע:

אזנק כל חיי, אמיצה ומנופצת

כנפול משברי הענק אל חול.

("לידה")

עבור האשה התינוק הוא האובייקט הדמיוני שבא להגשים איווי ישן. הוא מתפקד כפקק שסותם חסר ומבטל חרדה. הוא המתנה שקיבלה מאביה. האשה מצויה כאן בסוג של חזרה שבה היא מתאחדת עם אמה שלה, ויכול להיות לה עתה ייצוג של האובייקט הראשוני שאותו איבדה וגם שחזור הקשר הראשוני עם האם. אבל החזרה יכולה להיות גם ללא פתרון. הכניסה לסמלי מצליחה רק בתנאי שמכירים בילד. כלומר, רק אם האשה, במקום להיבלע אל תוך התהום שנשארה פעורה על ידי האבדן הראשוני של אמה, ועכשיו על ידי אבדן חלק מגופה שנוצר על ידי הולדת הילד, מקבלת את האבדן שלה ומתענגת על היצור החדש שיש לה בעקבות אבדן זה. תרצה כלל לא הבחינה באבדן שבלידה. היא והתינוק נשארים כיחידה אחת. בשיר אחר היא אומרת:

… ילדי החלש, החולש בי לאמֹר:

אני – את, כיגונך הנבעת ואפור

וכוחך בי, אבי

הניצב בפרוזדור

(שירים 77\76: "לידה")

מבנה ההזדהות המוחלטת ממשיך אפוא הלאה. התינוק והאם חד הם. תרצה משווה אותו ליגון, שהוא חלק ממהותה, והכוח של התינוק, כמו כוחה שלה, נובע מן האב.

המועקה כממשי והמוות כסימפטום

לאקאן אומר בעקבות פרויד כי "מה שנדחה מהסמלי יופיע בממשי".[liii] ובאופן זה, אם החסר של ה-אחר או האיווי שלו לא נרשמו אצל תרצה בסדר הסמלי, הם יופיעו בשתי צורות ממשיות. במועקה שמתבטאת בשירים דרך העיניים הרודפות אותה ובחלונות המושכים אותה אליהם. החלונות הם כמו עיניים שרואות אותה בכל מקום. באופן זה ממשיך המת-החי לרדוף אותה כמו המת-החי שבשמחת עניים: "אליי נשאת עיניים בלי ראית אותי,/ את השקוף וצח כחלונך" (שמחת עניים: "הבכי").

הדוגמאות לכך בשיריה של תרצה הן רבות. אביא כמה מהן: "חלונות משחרים לטרף". "בחלונות עיני נשמט", "כמו למגע סכין/ דמותי בחלונות אינה גבוהה", "כי עצמתי מאוד בחלון/ כשהכל מסביב שחור, שחור", "ראיתי בעיניך את יגון חיי", "חלונות משמיעים נשיקות רפאים אל כל עבר ואל כל רוח". העיניים, המשקפות את היגון, הן גם הרואות את עוצמת הפחד, והחלון מתחלף גם בחלום. זהו חלום הביעותים שבו היא שבויה, החלום של האב. החלום הוא האב:

אם תחדל לחלום, ותחדל להיות חלום

אם אאמין בך

שאינך חולם אותי

ושאינך מלא מניחוחן

של שתי ידיים נכריות,

כי אז תהיה לי איום ורחוק

ומתקרב

ונפלא מאוד.

(צפנת: "שבועה ראשונה")

כאשר לאקאן קורא את פרויד הוא קובע כי הסיוט שבחלום הוא הפגישה עם הממשי של האיווי, וממנו אנחנו בורחים אל ההתעוררות, אל המציאות. וזאת כדי להמשיך ולישון כדי לא לראות.[liv] אבל הממשי הטראומטי מתעקש לחזור שוב ושוב. הקרוב הוא אפוא הזר, והסמוך הוא המבעית. "אמרי מדוע את צוחקת כמו פחד/ אמרי מדוע את קופאת כמו שמחה" ("שיר משמר"). אין פה רגשות דו-ערכיים, אלא רגש שהוא בו בזמן גם היפוכו, הגבולות מטושטשים לחלוטין.

גם רצונה של תרצה להמרות את פי אביה לאחר מותו, כלומר, לא להישמר יותר, הוא ניסיון כושל. ניסיון זה מעיד שנשמרת הפנטזמה האידיאלית לגביו. אם היא כותבת:

– – אל כל הארצות אשר כיסית מפני

אני כעת הולכת, כי אני יחידתך,

אני אשר הוזהרתי מן המר והנושך,

הולכת שמה. להמרות את מצוותך.

(בין סוף לבין סתיו: "הזה אשר הולך")

היא הרי אינה מבינה שהארצות האלה הן הפנטזמה שהיא משמרת, שהחלום הוא בעצם חלום שלה. האב הוא בבואתה שלה הנשקפת בחלון, והעיניים הן עיניים ריקות.

אלתרמן נפטר על שולחן הניתוחים. יום אחד יצאה תרצה לקחת את בנה (ששמו נתן) מן הגן. מכונית פגעה בה פגיעה קלה. היא לקחה כדור הרגעה. למחרת ב-6 בבוקר היא נפלה מחלון חדרה. בניגוד לסברה הרווחת, לדעתי, לא היתה זו התאבדות. נפילתה היתה סימפטומטית בדומה למעשה כשל. היא פחדה מדברים נופלים. הסימפטום הוא פיסת ממשי שלא נמצאו לו מילים. היא נפלה אפוא מתוך הזדהות עם האובייקט הממשי. ובכך ביטאה גם את האמת של היותה אובייקט לגבי האחר, ובו בזמן נשארה נאמנה גם לתביעה הסמויה של אביה.

ומרחיב החלון שפתותיו ובולע הרבה מַכְאובי

ורועד מאור עיני מול סִפְרות השעון,

עד מתי אשתגע מפחד וזמן, עד מתי.

(שירים 77\ 76: "רבוע קסמים")

כשהמרתה את פי אביה, באופן פרדוקסלי נותרה נאמנה לתביעתו ממנה לשמור עליו כעל אידיאל. בכך בגדה בעצמה. היא לא יכלה לחשוף את סוד האדם שמאחורי "אלתרמן". האיש הביישן, המגמגם מעט, שכל חייו ניסה לברוח ללא הצלחה מהצו של אביו לגבי שמירת המבנה האידיאלי, שלא הלך אחרי אהבתו, שנשאר עקור ורדוף בשדים הפרטיים שלו. היא השאירה את פניו יצוקים בעוד פניה שלה היו טבועים. היא הזדהתה עם הבבואה שבמראה, המראה שעליה כתבה: "בלילה עיניה חתכו במצחי, כמו היתה מבקשת נפשי" (שירים 77\76: "המראה"). וכשהמראה נמוגה, נמוגה אף היא. "חבל שנשאר במקומה רק אוויר/ אינני יודעת לרחף זמן רב" ("המראה").

ארץ, שמים ובת הוא הגיד

בנשימה ארוכה יחידה ונצחית

מעולם לא הפריד בין ידיו לבינם

רק החזיק בחזקה

ונשם, ונשם.

(בין סוף לבין סתיו: "מות הלוליין")

ואם אמנם כך הדבר, הרי שנפילתה של תרצה היתה בעת ובעונה אחת גם קריעה בגופה ממש בתוך השמים והארץ, וגם פגישה לאין קץ עם אביה. מעניין כי דווקא באחד משיריה האחרונים ניתן למצוא רמזים לרצונה של תרצה למצוא את זהותה הנפרדת כאשה. היא מתלבטת בין הסוף הטוב, שישים קץ לחיפוש הנואש שלה אחרי תשובות, לבין השקט, שיאפשר לה את הפרידה.

שעות שקטות נקוו באישוני.

כעת הלכו. יש לומר שהגיעה העת.

אתחיל עכשיו למצוא את האשה שבתוכי,

זו אשר אני היא, באמת.

(שירים 77\76: "המראה")

וייתכן כי דווקא התחלת ההתלבטות הזו בצירוף התאונה, שהזכירה לה את קרבתו של המוות, הם אשר הביאו אותה אל הריחוף האחרון.



[i] מנחם דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 1991, עמ' 43.

[ii] שם, כל הספר.

[iii] ראו גם בפרק "זהב שערך מרגריטה אפר שערך שולמית" בספר זה.

[iv] שרית ילוב, "אחד לרבים ויחד לעצמו", דבר השבוע 18.4.1986.

[v] דורמן, נתן אלתרמן, עמ' 194.

[vi] שם עמ' 43.

[vii] שם, עמ' 46-47.

[viii] שם, עמ' 94.

[ix] שם, עמ' 48.

[x] שם, עמ' 95.

[xi] דבורה גילולה, "שיחה עם מנחם דורמן", ידיעות אחרונות 29.11.1992.

[xii] ירון לונדון, "יקירי, לא נחוץ לי דבר, מחוץ לאהבתך", ידיעות אחרונות 29.11.1991.

[xiii] ילוב, "אחד לרבים ויחד לעצמו".

[xiv] הרי גולומב, "מות האב בשירת אלתרמן", נתן אלתרמן, מבחר מאמרים על שירתו, תל אביב: עם עובד, 1983, עמ' 17.

[xv] ראו גם בפרק "בדמי ימיה – מאובייקט חצוי לסובייקט שסוע" בספר זה.

[xvi] דן מירון, "המת והרעיה (על שירת האהבה של נתן אלתרמן)", נתן אלתרמן: מבחר מאמרים על שירתו, תל אביב: עם עובד, 1983, עמ' 83-101.

[xvii] אביבה אופז, "האשה בשירת אלתרמן", עלי שיח 3 (1967).

[xviii] מירון, "המת והרעיה".

[xix] אילנה קדמי, "אשה קטנה בחדר קטן", מעריב 22.9.1978.

 [xx]אלכס זהבי, "לא לקום יותר", ידיעות אחרונות 16.9.1977.

[xxi] תמר מרוז, "למרגלות הר הגעש – רחל מרכוס", הארץ 13.12.1985.

[xxii] שם.

[xxiii] שם.

 [xxiv] ילוב, "אחד לרבים ויחד לעצמו".

[xxv] מרוז, "למרגלות הר הגעש – רחל מרכוס".

[xxvi] שם.

 [xxvii]שם.

[xxviii] שם.

[xxix] שם.

 [xxx] ילוב, "אחד לרבים ויחד לעצמו".

[xxxi] מרוז, "למרגלות הר הגעש – רחל מרכוס".

[xxxii] מירון, "המת והרעיה".

[xxxiii] מרוז, "למרגלות הר הגעש – רחל מרכוס".

[xxxiv] שם.

[xxxv] יהודה קורן, "רק הדברים העצובים הם הדברים היפים", דבר השבוע 16.1.87

[xxxvi] מרוז, הארץ 1985 [חסר תאריך מלא]

[xxxvii] קורן, "רק הדברים העצובים הם הדברים היפים".

[xxxviii] שם.

[xxxix] מרוז, "למרגלות הר הגעש – רחל מרכוס".

[xl] דבורה גילולה, "שיחה עם מנחם דורמן", ידיעות אחרונות 29.11.1992.

[xli] דורמן, נתן אלתרמן, עמ' 310.

[xlii] זיגמונד פרויד, "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" (1921), תרבות בלא נחת ומסות אחרות, תרגום: אריה בר, תל אביב: דביר, 1968, עמ' 19-77.

 [xliii] קורן, "רק הדברים העצובים הם הדברים היפים".

[xliv] שם.

[xlv] שם.

[xlvi] ראה גם בפרק על "האקט בפסיכואנליזה ובאמנות" בספר זה.

[xlvii] Soren Kirkegaard, The Diary of Soren Kirkegaard, P.P. Rohde (ed.), Carol Publishing Books, 1990, p. 64

 [xlviii] לונדון, "יקירי, לא נחוץ לי דבר, מחוץ לאהבתך".

[xlix] קורן, "רק הדברים העצובים הם הדברים היפים".

[l] Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (Seminar XI, 1964), trans. Alan Sheridan, London: Penguin, 1977, p. 104

 [li] קורן, "רק הדברים העצובים הם הדברים היפים".

[lii] שם.

[liii] J. Lacan, The Psychoses, (Seminar III, 1955-56), trans. Russell Grigg, London: Norton, 1993, p. 321

[liv] Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 34 

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *