נושאי הסוד

שואה

עבודתי על השואה היא מחקר פסיכואנליטי כמו גם מסע אישי. המסע מתייחס לבעייתיות במסירת עדות, לסוגים השונים של העדות ולשאלה על מקומה של "האמת" של הסובייקט. אנסה להפנות מבט לבעיה זו, באמצעות הפסיכואנליזה והאמנות, במיוחד ביחס לספרם המרתק של דורי לואב ושושנה פלמן: עדות, ולספרו האחרון של פרימו לוי: השוקעים והניצולים, כמו גם לחידת התאבדותו לאחר פרסום הספר.

נושאי הסוד – משתיקה לעדות, מממשי לפנטזמה

כשעוברים מתחום ההיסטוריה אל הקליניקה או אל הפסיכואנליזה, אנו מוצאים, בעקבות פרויד, עדות לא-מודעת. עדות הנמסרת יותר מתוך מה שלא נאמר מאשר מתוך מה שנאמר. אין צורך להכיר ב'אמת' על מנת להעיד עליה באופן אפקטיבי. הדיבור, ככזה, הוא עדותי בלי להתכוון, והסובייקט המדבר תמיד מעיד על אמת שבו-בזמן ממשיכה לחמוק ממנו. הסובייקט חומק בסופו של דבר, כמו הקרוב הכי-אינטימי המתרחק בחלום

מסע אישי

ברצוני לשתף אתכם בקטעים ממסע. מסע העובר במספר שבילים מצטלבים. אפתח בדברים שאמר קלוד לנצמן בראיון שנערך עמו לקראת צאת סרטו שואה:

קשה מאד לעמוד מול השואה, זה כמו שמש שחורה. אתה תמיד צריך להיאבק נגד עצמך על מנת להמשיך. זה מה שקרה בזמן תהליך עשיית הסרט. הייתי צריך להיאבק נגד הנטייה שלי, שאינה ניתנת להדחקה, לשכוח את מה שעשיתי.[1]

עבודתי על השואה היא מחקר פסיכואנליטי כמו גם מסע אישי. המאבק שלנצמן דיבר עליו הוא גם מאבקי שלי. לשם כך נעזרתי פעמים רבות בקבוצת לימוד קטנה כמסגרת התייחסות סמלית – על מנת שהצלילה הבלתי נסבלת הזו בממשי תהיה אפשרית ועדיין תשמור את נפשי מטביעה. טביעה בכוח העצום של הקסמות ומשיכה שיש בתוך השמש השחורה הזו או לב המאפלייה, או בלב האלים האפלים, כפי שמכנה אותם ז'אק לאקאן, בשיעור המסיים את הסמינר ה-XI, על ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה.[2]

עבורי זו עבודה פסיכואנליטית פר-אקסלנס, הן בדרך החשיבה והן באופי המפגש עם הממשי הטראומטי, בדרך שבה עבודה זו נוגעת בלב הממשי, אותו מקום בלתי אפשרי ובלתי נסבל – מקום אקסטימי – פנימי וחיצוני בו-זמנית.

על מנת להדגים את דברי, הייתי רוצה לשתף אתכם באחת התוצאות האישיות שהיו לעבודה זו עבורי, תוצאה שאני רואה בה מעין טקס מעבר, או במילים אחרות, עדות. כאשר התחלתי את האנליזה הלאקאניאנית שלי עם אנליטיקאית לא יהודיה בפריז, רציתי להסביר לה את הרקע הסימבולי שלתוכו גדלתי, ולכן אמרתי לה, די בגאווה, ש"אני דור שני סברה", מכיוון שגם אבי נולד בישראל. במדינת המהגרים של פעם, זה נחשב סמל סטטוס. תמיד הייתי בטוחה שהקשר שלי לשואה עקיף בלבד, ונובע מהיותי יהודייה. לאחר שנה בערך, כשהתחלתי לעבוד על הנושא בקבוצה,

התחלתי בפעם הראשונה בחיי לשאול שאלות על משפחתי – לא משפחתי הקרובה, אלא משפחותיהם של הורי, ושל סבי וסבתי. שברתי את השתיקה. דיברתי, ובעיקר הקשבתי לכמה מבני משפחתי שסיפרו לי על חוויותיהם שם. שמעתי לראשונה בחיי מבן דוד של אמי את הסיפור של בני משפחתי בשואה, סיפור שאפילו אמי לא הכירה. הבנתי, לראשונה בחיי – לאחר שלקחתי חלק בכל ימי הזיכרון וראיתי את הסרט שואה, כמו גם סרטים אחרים – את העובדה שמעולם לא הודיתי בה בפני עצמי, והיא, שיש לי קשר אישי לשואה. אחרי כל כך הרבה שנים של תרפיה ואנליזה (עד שהפסקתי לספור) זה היה עבורי גילוי, גילוי מצמרר. סיפרתי זאת בחיל ורעדה לאנליטיקאית שלי. "אבל", היא ענתה לי מופתעת, "אמרת זאת בפגישה הראשונה. אמרת שאת דור שני!" ניסוח זה מתייחס להופעת הלא-מודע, זה ש"ידעתי" אותו תמיד, אך מעולם לא חשבתי על כך.

עכשיו אני עובדת, שוברת את השתיקה הפנימית שלי ככל שאני צוללת פנימה. יש לנושא זה כוח משיכה מוזר – יותר ויותר אני מבינה את הקושי ואת ההכרח בדבר. המסע, שבחלקו אשתף אתכם כעת, מתייחס לבעייתיות במסירת עדות, לסוגים השונים של העדות ולשאלה על מקומה של "האמת" של הסובייקט. אנסה להפנות מבט לבעיה זו, באמצעות הפסיכואנליזה והאמנות, במיוחד ביחס לספרם המרתק של דורי לואב ושושנה פלמן: עדות, ולספרו האחרון של פרימו לוי: השוקעים והניצולים, כמו גם לחידת התאבדותו לאחר פרסום הספר.

משתיקה לעדות

המאה ה-20, שזה עתה חשפה בפנינו את קיצה, אופיינה כזו שהעלתה את תרבות מסירת העדות לדרגה עליונה ביותר. מוכרת לכם בודאי התייחסותו של אלי ויזל לכך, כשהוא מונה שני אירועים מרכזיים האחראיים למעמד רב חשיבות זה של העדות: השואה והמצאת הפסיכואנליזה. והרי דווקא את העדות על השואה ניסו הנאצים לחסל מעבר לחיסול הפיזי של היהודים, ועל כך אומר שמעון ויזנטל, כפי שמצטטו פרימו לוי:

רבים מן השורדים זוכרים שחיילי ה-SS השתעשעו בהטחת אזהרות ציניות באזני האסירים:

"יהיה סופה של מלחמה זו כפי שיהיה, אנחנו המנצחים במלחמה נגדכם; איש מכם לא יישאר כדי להעיד; אפילו יינצל מישהו, העולם לא יאמין לו. אפשר שיחשדו, יתווכחו, ההיסטוריונים יחקרו, אבל לא יהיו ודאויות, כי נשמיד את ההוכחות יחד אתכם. והיה אם תישאר הוכחה כלשהי ומישהו מכם ישרוד, יאמרו הבריות שהאירועים שאתם מספרים עליהם מפלצתיים יתר על המידה מכדי שאפשר יהיה להאמין להם: יאמרו, שאלו הן גוזמאות של תעמולת בעלות-הברית, ויאמינו למי שמכחישים הכול: לנו ולא לכם, אנו נכתיב את סיפור המחנות".

אותה מחשבה בדיוק: "גם אם נספר, לא יאמינו לנו" עלתה בחלומות הלילה של האסירים הנואשים. בגרסה האופיינית ביותר (והקיצונית באכזריותה), פונה בן השיח והולך לדרכו בדממה. בקורבנות ובנוגשים כאחד קיננה מודעות ברורה בתכלית על נפשעות המעשים שנעשים במחנות, ומכאן, על אי-האפשרות שיסתברו כאמיתיים.

… לא חשוב אם ימותו בדרך, חשוב שלא יספרו. … המחנות סיכנו את גרמניה הגוססת, כי הכילו את עצם סודם הם, גדול העוונות בדברי ימי האנושות. צבא הרפאים שחי שם עדיין, היה מורכב ממי שנקראו Geheimnistrager – נושאי סודות[3].

נושאי הסוד, כך נקראו העדים הפוטנציאליים משני צידי המתרס. נושאי הסוד לדעת פרימו לוי הם גם האשמים – בעלי זכויות היתר. כי בדרך כלל רק אלה שרדו.

בהקשר לכך אומר פרימו לוי:

אנו שארית הפליטה, איננו העדים האמיתיים. … אנו אלה, שבגלל הסטייה מדרך הישר, או בגלל ההעזה, או בגלל המזל לא נגענו בתחתית. מי שכך עשו, מי שראו את תחתית התופת, לא חזרו משם כדי לספר, או חזרו אילמים. אולם הם המוזלמנים, הם היורדים למצולות, הם העדים המלאים, שמן הסתם עדותם הייתה בעלת משמעות כללית. הם הכלל, אנחנו היוצאים מהכלל.

… פרומיננטים – בעלי זכות יתר. אנו שזכינו למגע ידו של המזל, במידה זו או אחרת של חכמת לב ניסינו לגולל לא רק את סיפורו של גורלנו, אלא גם את סיפור גורלם של האחרים, כלומר: של היורדים למצולות. את סיפור ההרס שבוצע עד תום, את סיפור המלאכה שהושלמה, את אלה איש לא סיפר, כפי שאיש לא חזר כדי לספר את מותו. גם לו היה בידי היורדים למצולות נייר ועט הם לא היו מגוללים את עדותם, כי מותם התחיל לפני שכלה גופם. שבועות וחודשים לפני דעיכתם כבר איבדו את הכושר להבחין, לזכור, להשוות ולהתבטא. אנו מדברים במקומם, מכוח הסמכות שהאצילו לנו.

אינני יודע לומר אם עשינו ואנו עושים זאת (יש מוות ויש ירידה למצולות) מכוחה של מעין מחויבות מוסרית כלפי מי שנאלמו דום, או שמא כדי לפטור את עצמנו מזכרם. אין ספק עם זאת, שדחף חזק ונמשך דוחף אותנו לעשות כן[4].

 

על מגבלות הזיכרון

שושנה פלמן מגדירה את מושג "העדות":

עדות היא פרקטיקה דיסקורסיבית, בניגוד לתיאוריה טהורה. להעיד – להישבע לספר, להבטיח ולייצר את הדיבור שלך כהוכחה מטריאלית לאמת – זה להשיג אקט של דיבור, יותר מאשר לנסח משפט[5].

עבור פלמן מורכבת העדות מפיסות וחלקים של זיכרון שהוצף על ידי אירועים שלא התיישבו עם הבנה או זיכרון, אקטים שלא ניתן להבנותם לכדי קוגניציה מלאה.

פרימו לוי מתייחס למגבלות הזיכרון:

הזיכרונות המונחים בתוכנו לא נחרטו באבן; הם נוטים להימחק במשך השנים. לעתים קרובות הם משתנים או גדלים ממש, בהיספח אליהם תווים זרים. הסבר מניח את הדעת לאמינות הקטנה של זיכרונותינו אפשר יהיה לתת רק כשנדע באיזה לשון נכתבו, באיזה אלף בית, על איזה חומר ובאיזה עט. גם בתנאים רגילים מתרחש ניוון הדרגתי ואיטי, טשטוש של קווי התיחום … אחד מכוחותיו הגדולים של הטבע, כלומר: הכוח המשפיל את הסדר לאי סדר, את הנעורים לזקנה, ומכבה את החיים במוות. זיכרון המועלה לעתים קרובות מדי ומסופר תדירות כסיפור, נוטה להיקבע בסטריאוטיפ בצורה שאושרה על ידי הניסיון. צורה מגובשת ומקושטת, שהובאה לידי שלימות, המתמקמת במקומו של הזיכרון הגולמי וגדלה על חשבונו. זיכרון של פגיעה, שסבלת או הוכית, הוא עצמו טראומטי, כי העלתו שוב מכאיבה או למצער מטרידה. אין מרפא לעלבון[6].

ז'אן אמרי, פילוסוף אוסטרי שעונה בידי הגסטאפו וגורש לאושוויץ, אמר: "מי שעונה נשאר מעונה[7] … מי שעונה, שוב לא ירגיש לעולם כבן בית בעולם. את חרפת ההשמדה אי אפשר למחות. האמון בעולם, שבחלקו כבר נותץ במכה הראשונה אבל בעינוים קרס לבסוף כל כולו, לא ישוב עוד[8]".

העינויים היו לגביו מוות בלי קץ. הוא שם קץ לחייו ב1978-.

האבחנה בין תום לב לזדון, אומר פרימו לוי, היא אופטימית:

יש אכן מי שמשקרים במודע ומסלפים בקור רוח את המציאות, אך רבים מהם מרימים עוגן, מתרחקים, לעת עתה או לתמיד, מהזיכרונות המקוריים ומייצרים מציאות נוחה. העבר מכביד עליהם. הם נרתעים מהדברים שעשו וסבלו ונוטים להמירם באחרים. … הזדון ההתחלתי הופך לתום לב. המעבר השקט – מכזב למרמה עצמית מועיל: מי שמשקר בתום לב מיטיב לשקר[9].

 

עדות – מממשי לפנטזיה

יעודה של העדות הנרטיבית, הספרותית והפואטית היה להתמודד עם משבר האמת. אנו "עדים", באופן מיוחד בעשרים השנים האחרונות, להפיכת הפרקטיקה של העדויות לאופן הביטוי הדומיננטי בכל תחום של חיינו הקשור לשפה – בספרות, באמנות הפלסטית, בקולנוע, במדיה, באינטרנט. הצפה של מילים, של דיבור וכתיבה, מילים החותרות בכל דרך אפשרית ללכוד את "כל האמת". האם לא הובנה דרך זו גם כדרכה של הפסיכואנליזה והאסוציאציות החופשיות שהיא מבקשת מאתנו?

באשר לעמדתה של פסיכואנליזה – כפי שהכיר אותה פרימו לוי – יש לו ביקורת קשה:

אינני חושב שאנשי הפסיכואנליזה, שהזדרזו להתנפל בחמדנות מקצועית על הפקעת הסבוכה שבתוכנו, מוכשרים להסביר את הדחף הזה. חכמת המקצוע שלהם נבנתה "בחוץ" ונבחנה בעולם שאנו מכנים לשם הפשטות העולם ה"אזרחי". הפסיכואנליזה חוזרת ומשכפלת את התופעה ומנסה להסבירה; חוקרת את הסטיות ומנסה להביא לידי תיקונן. הפירושים של העוסקים בפסיכואנליזה, ואין להוציא מכלל זה את הפירושים שנתנו אנשים שכמו ברונו בטלהיים עברו את חוויית ההתנסות בלאגר [מחנה ריכוז], נראים לי רק מתקרבים למציאות ופשטניים, כמי שמנסים ליישם את משפטי גיאומטריית המישור לפתרון בעיות המשולשים בעלי שלושת הממדים. מנגנוני החשיבה של האסירים היו שונים משלנו. ובמקביל, גם הפיסיולוגיה והפתולוגיה שלהם היו שונות. הנזלת והשפעת לא היו מחלות מוכרות במחנה הריכוז, אבל אנשים מתו שם, ולעתים במפתיע, ממחלות שלרופאים לא הזדמן מעולם לעמוד על טיבן. אנשים החלימו מכיב קיבה וממחלות נפש, אבל כולם לקו באי נחת שאין לה שם, שהשחיתה את השינה ולא הרפתה. להגדירה כ"נוירוזה" פירושה להמעיט מערכה וזה מגוחך. אולי נכון יותר יהיה להכיר בה חרדה קדמונית, אותה חרדה שבת קולה מהדהדת בפסוק השני של ספר בראשית: חרדת "תוהו ובהו", שחותמה טבוע בכל אחד; חרדה מפני יקום שומם וריק, יקום שרוח האל עומדת עליו למעוך אותו אבל רוח האדם נעדרת ממנו. קודם שנולדה או שמא כבר דעכה[10].

היום עוסק החלק הארי של היצירה המילולית והויזואלית בעדות על אירועים נוראיים שהתחוללו ומתחוללים בעולם. באמצעות הסיפורים האישיים אנו מתוודעים ליותר ויותר אירועי זוועה – למדיה תרומה נכבדת בהצפה של אינפורמציה מזעזעת. הצפה של עדויות. אפשר לומר שהמדיה מתאימה לכך עוד יותר מן הספרות. היום אנחנו "יודעים" כמעט הכול, אפילו בשידור חי. אך מהו ידע זה? מהי האמת "הבלתי נסבלת" הזו שאנו מתענגים על הזעזוע שהיא גורמת לנו? האם יש לידע אפקט כלשהו על הסובייקט? האם אנו נוגעים באמצעותו באיזשהו ממשי? כמו כל דבר המנסה לתפוס את האמת ברשת מילים, נראה שככל שיש יותר עדויות על אירוע, כך האמת הקשורה לממשי מצליחה לחמוק.

תוך כדי הכנת מאמר זה מתנהל ויכוח סוער באשר לזיכרונותיו של אדולף אייכמן – אותם כתב בכלא לפני הוצאתו להורג – האם לפרסמם או לא? האם הם ירושה חוקית של בנו? בין השאר כותב אייכמן: "לא קיבלתי את המלאכה כמו איזו בהמה חסרת דעת. להפך. הדבר גרם לי שמחה ללא גבולות. הייתי מוקסם מהעובדה שנפל בגורלי לטפל בעניינים אלה… העניין המרכזי היה לפתור אחת ולתמיד את השאלה היהודית כולה. אני חייתי את הדבר הזה. אחרת הן הייתי רק איזה שוליה, איזה בורג, יצור חסר נשמה…" (הארץ, אוגוסט 1999). האם גם זיכרונותיו של אייכמן הם בגדר עדות?

ברצוני לטעון שדרך זו של דיווח ומתן עדות הולכת ומאבדת את האפקטיביות שלה בימינו, ולו גם כאפקט של גילויי הפסיכואנליזה והטמעתם של מושגים פסיכואנליטיים בתרבות. כשעוברים מתחום ההיסטוריה אל הקליניקה, או אל הפסיכואנליזה, אנו מוצאים בעקבות פרויד – עדות לא-מודעת. עדות הנמסרת יותר מתוך מה שלא נאמר מאשר מתוך מה שנאמר. לא צריך להכיר באמת על מנת להעיד עליה באופן אפקטיבי. הדיבור, ככזה, הוא עדותי בלי להתכוון, והסובייקט המדבר תמיד מעיד על אמת שבו-בזמן ממשיכה לחמוק ממנו. הסובייקט בסופו של דבר חומק, כמו הקרוב הכי אינטימי המתרחק בחלום.

על מנת שהפסיכואנליזה תשרוד כמדע חי, מובלת האוריינטציה שלה בשביל אחר. העדות לא איבדה מחשיבותה, אלא משנה את כיוונה למה שניתן לכנות: "עדות ראייה". עדות העולה דווקא מן הממשי ולא מן הנרטיב.

 

חזרה וטראומה

בפסיכואנליזה, אם כן, אנו עדים לעדות לא-מודעת. זו מופיעה באמצעות הכפייה לחזרה. מקורה של כפיית החזרה בדחף המוות. דווקא מכיוון שלא ניתן להבנות את האירוע בזיכרון, יש חזרה שוב ושוב על אותו מהלך מכאיב בניסיון כושל אך מתעקש לתפוש את האובייקט החומק ברשת הרישום הסמלי. הכפייה לחזרה היא ניסיון לזכירה של מה שנשכח באמצעות תנועה או אקט, ולכן אין היא קשורה לריאליזם של עולם המציאות, אלא לממשי. החזרה מנכיחה את אותו ממד שנוכח בהיעדרותו, כלומר, שאין מילים היכולות לתארו – זה מה שמעורר בנו את תחושת המאויים[11] (das Unheimliche).

כשמדובר בתפיסה הפסיכואנליטית של הטראומה, הניח פרויד (בתחילת דרכו) שההיסטרית הגיעה לטראומה המינית של הילדות ואחר כך שם לב שדרך ההיזכרות מגיעים לפנטזמה – למרקם הדמיוני של המבנה המשמש כמסך. לא שם נמצא הממשי – בטראומה הזכורה.

אופן המפגש של הסובייקט עם הממשי הוא תמיד מפגש כושל. באותה התקלות (tyche) שבה מנסה הסובייקט להתמודד עם הטראומה באמצעות הפנטזיה, מתפקד הממשי כסימן – עקבות הטראומה שאינה ניתנת לעיכול. הידיעה הסובייקטיבית של הממשי היא הסימן של המסמן הטראומטי.

הטראומה של קורבנות הפיתוי המיני אותם חקר פרויד קרתה בהפתעה, מכיוון שההלם שלהם "קרה" כשלא היו מוכנים. הם "פספסו" את ההתרחשות על ידי כך שלא היה להם זמן לעטות על עצמם שריון נגדה, כלומר, היא עברה אל הלא-מודע שלהם, ללא רישום מודע. פרויד מדבר על שני זמנים הדרושים להיווצרות טראומה, כשהאירוע השני רושם בדיעבד את האירוע הראשון והופך אותו לטראומטי.

שני פנים, אם כן, לממשי – הממשי כהרסני כלפי הסובייקט, מאיים על הסובייקט בהעלמתו, ממקד את הדברים שאינם יכולים להכנס ללא-מודע: ממשי החורג מהסמלי. החזרה מאפשרת לממשי לקבע את עצמו בסצינה הפנטזמתית, היא מציגה את הפן השני של הממשי. כשהטראומה מופיעה כסימן היא מחזיקה את הסובייקט בשרשרת המסמנים שבתוכה יוכל להתארגן.

אם נקרא את הטראומה כצורה של עדות על היעדרות, ניווכח לדעת שזה מעלה על פני השטח את אחד מהמשפטים הבלתי אפשריים שסובייקט חי אינו יכול להביעם ובאותה מידה להתכוון אליהם: "אני מת". אנו חשים זאת שוב בטראומה שבה דיווח בגוף ראשון של עדות, מרוקן על ידי היעדרותו מהמאורע אותו "חווה" לעומק.

כדוגמה אביא חלום שפרויד עוסק בו בתחילת הפרק האחרון של פשר החלומות, ואשר לאקאן מנתח בסמינר ה-XI. זהו חלום על טראומה וחלום טראומטי. חלום זה מצמרר אותי בכל פעם שאני נתקלת בו.

חלום הילד הנשרף – סיפור החלום: אב שומר את מיטת בנו החולה ימים ולילות. לאחר מות הבן הוא הולך לחדר הסמוך לנוח מעט, אבל משאיר את הדלת פתוחה כך שיוכל לראות מחדר השינה שלו את החדר בו מונחת גופת הילד, כשסביבו נרות דולקים. איש זקן מונה לשמור על הגופה. לאחר כמה שעות שינה, חולם האב שילדו עומד ליד מיטתו, תופס אותו בזרועו ולוחש לו בתרעומת: "אבי, האם אינך רואה שאני נשרף?" האב מתעורר, הוא מבחין באור חזק שעולה מחדר הילד, ממהר פנימה ומוצא שהשומר נרדם ותכריכי הילד באחת מזרועותיו עלו באש[12].

תוך כדי שינה ודאי תפש האב את האור הבא מן האש, אולם לא התעורר מיד. הוא שילב תפישה זו לתוך החלום. פרויד שואל מדוע בא החלום במקום ההתעוררות. לדבריו יש לחלום שתי מטרות: להאריך את חיי הילד בדקות אחדות ולהאריך את שנתו של האב באותן כמה דקות. מה אפוא עורר את האב?

לאקאן טוען שלא יכול להיות שגירוי פיזי חיצוני הוא שעורר את האב. הוא שואל: "מהו זה המעורר את הישן? האם לא מציאות אחרת בחלום עצמו?"

האיווי במקרה זה, לדבריו, הוא האיווי שלא להתעורר ולתפוש את המסר – את המסר על מות הילד:

ההתעוררות מראה לנו את מצב העירות של מודעות הסובייקט באשר לייצוג של מה שקרה – התאונה המצערת במציאות, שכנגדה אין מה לעשות אלא לנקוט בצעדים! אבל מה, אפוא, הייתה תאונה זאת? כשכולם ישנים, כולל האדם [האב] שרצה לנוח מעט, האדם [הזקן] שלא היה מסוגל לשמור על מה שניתן להשגחתו והאדם שלגביו מישהו שוחר טוב, הניצב למראשות מיטתו, ודאי אמר: הוא נראה כאילו הוא רק ישן, בעוד שאנו יודעים רק דבר אחד בקשר אליו, שבעולם זה שכולו ישן, נשמע רק קול: "אבא, האם אינך רואה שאני נשרף?" משפט זה כשלעצמו הוא חותם אש ומביא אש בכל מקום בו הוא נופל – אי אפשר לראות מה נשרף, מפני שהלהבות מעוורות אותנו לעובדה שהאש מתייחסת אל ה-Unterlegt, אל ה-Unterlagen, אל הממשי[13].

ההתעוררות מחלום-סיוט זה, אומר לאקאן, היא דווקא כדי להמשיך לא לראות. ההתעוררות באה כדי להמשיך לישון ולא להיפגש עם הממשי המופיע בחלום – והממשי אינו רק מות הילד. אם מציאות הלא-מודע היא מציאות מינית, הדבר שאין האב יכול לסבול הוא, שהבן מייצג שריפה, או בעירה של התשוקה המינית. החלום מפגיש אפוא את האב עם חטאו.

ההתעוררות באה על מנת להרדים את האיווי הבלתי נסבל – במציאות אפשר להדחיק, להשכיח ולהכחיש. אולם, אומר לאקאן, איווי זה הנו בלתי ניתן להכחדה. לכן הוא ממשיך לפעום, מופיע ונעלם בקצב של פעולה ריתמית.

האב חולם – אבא האם אינך רואה? מי האב של האב? ומה בעידן שבו אין אב? למי תופנה אש זו ומה יהיה עליה? האב הוא מבט שאליו פונים, מבט שחסר במפגש. המפגש הכושל הוא כשהמבט לא מגיע, האחר אינו משיב. אם במודע רואה האב – הפן ההפוך הוא, שבלא-מודע האב אינו רואה מכיוון שאב אינו הוויה. אין הוויה היכולה לענות באותה נקודת המבט. נשאר קולו של הילד המאשים – קול ומבט קרוא. המבט מייצג את הייצוג הבלתי אפשרי. כשהמפגש עם הממשי ממקם את מה שאי אפשר לייצג – אי אפשר לומר – מופיעה השתיקה. מסירת עדות היא פתרון יחיד לגבי הסובייקט, אבל דרוש פרק זמן לאמירה – הינתקות מההתענגות הממיתה, מן האימה הנישאת על גבי החזרה.

 

העבודה משחררת – אנטרופיה[14]

אנטרופיה היא ניוון קבוע ובלתי הפיך של אנרגיה בכל מערכת, ניוון המוביל למצב גובר של אי-סדר ואי-דיפרנציאציה בתוך החומר. אנטרופיה היא תנועה נגטיבית לכיוון של אי-צורה (Informe).

אם מבטלים את הדיכוטומיה בין צורה ותוכן, חיים ומוות, ומתייחסים לאותו אלמנט בליבידו שלא ניתן להכחדה, הרי שהאנטרופיה היא אכן יסוד של כרסום, של כליה הפועלת בתוך הצורה, יסוד המתנגד אמנם לשינוי אבל מוביל, בסופו של דבר, לפירוק הסדר הקיים ולאפשרות יצירת סדר חדש.

חקירה אחר אינפורמציה היא אמנם שבירת השתיקה, אבל אם אנטרופיה היא אובדן אינפורמציה, הרי בתהליך העדות הנרטיבית על השואה יש סכנה להיווצרות תהליך הפוך. ניתן להשתמש בידע ההיסטורי כדי לא לדעת – אינפורמציה על אודות הפרטים הקטנים, תוך ויתור על הראייה הכללית. מבחינת תיאוריית האינפורמציה, משמעה של אנטרופיה בשפה שהמילים קרובות יותר ויותר לקלישאות עד כדי אובדן משמעות; מים קרים וחמים מעורבבים למין פושרות אחידה. כדי לגעת בממשי אנו זקוקים לתהליך מסוג אחר, אולי כפי שאמר אדורנו: אנו זקוקים לאמנות בשביל שתעביר אותה.

העבודה של האי-צורה משחררת מהעדות הקשורה במוות, ומאפשרת התארגנות לעבר כיוונים מובנים חדשים, גופים חדשים. האופרציה של האי-צורה מרסקת מטפורה, דמות, נושא, מורפולוגיה, משמעות – כל דבר הדומה למשהו, כל דבר שנאסף לקראת אחדות המושג. מטרת התנועה האנטרופית להציף את שדה הראייה בהעדר סובייקט. ביכולתה להראות שבאוטומטיזם של חזרה אינסופית, העלמות הגוף הראשון הוא מכניזם המעורר את האי-צורה.

לאחרונה, שמעתי על מקצוע חדש: "מידען" או "מידענית", אינפורמטור בלע"ז, תפקידם הוא איסוף אינפורמציה. הם פועלים לכיוון של האנטרופיה השלילית, לקחת את הצפת האינפורמציה המפוזרת בתוך המחשב ולאסוף אותה לגופים בעלי מובן, בעלי צורה. מעין מכשיר עזר לחוקרים ומדענים בעולמנו המופצץ באינפורמציות. ישנה דאגה רבה סביב עתיד הידע בעולמנו עתיר הידע, אבל לא נראה לי שיש מקום לדאגה. אפשר לברך על החוק האנטרופי כי הוא מראה לנו שהאמת תמיד תשוב ותחמוק לה. תמיד יהיה מקום של אובדן אינפורמציה – מקום להתאפשרותו של כאוס. ההיסטרית תצוץ מתוך כל סדק שיותיר אחריו האובססיבי, אוסף האינפורמציה, ותייצר את האיווי מחדש; הפסיכוטי תמיד יפתיע אותנו בחשיפת האנטרופיה שבלב הידע המצטבר.

מתוך הטירוף המנותץ

המאורע שעליו מצביעה העדות ואותו היא מנסה להבין ולתפוס, הוא, באופן אניגמטי, בו-זמנית היסטורי וקליני. אם כן, שואלת פלמן,[15] האם העדות היא רק מדיום של מסירה היסטורית, או בדרכים נעלמות מדיום של ריפוי?

פלמן, שהיא חוקרת תרבות, מחלצת קליניקה מתוך הספרות והשירה. מתוך הניתוח שלה לדבר של קאמי עולה המסקנה הבאה: מה שמניע ומעיר את תשומת הלב של העד ומה שמחייב עדות הוא תמיד במהותו, בדרך זו או אחרת, הסקנדל של מחלה, מחלה מטפורית או ליטראלית. הציווי שבנשיאת עדות – שמתקדם פה מההדבקות בדבר, מהתפרצות של רַע שהוא באופן רדיקאלי בלתי ניתן לריפוי – הוא בעצמו מקבילה אתית ופילוסופית של מצב ללא ריפוי, של מצב אנושי המקפל בתוכו חשיפה ופגיעות. מה גורם לשינוי? האם הסיפור הוא המרפא?

ז'אק אלן מילר[16] מנתח את התייחסותם של פרויד ולאקאן לדרכי יצירת הסימפטום. הוא מפרט באשר לשתי הדרכים שבהם הליבידו יכול לנוע, והוא מכנה אותם בעקבות פרויד: Holzwege – "דרכי יער" (מושג שפרויד שאל מהיידגר). דרכי יער הן דרכים שחוטבי העצים מפלסים להם לצורך עבודתם. אלה לא דרכים המובילות מנקודה אחת לשניה, אלא דרכים המובילות עד למקום מסוים בו נעצרת התנועה, ואז לליבידו יש אפשרות או להיתקע או לחזור. הסימפטום מורכב ממשמעות – Sinn. לאקאן מכנה זאת "המעטפה הפורמאלית של הסימפטום", כשם שישנו הBedeutung- של הסימפטום. זו התייחסות הקשורה לגרעין התענגות המקשה עלינו לוותר על הסימפטום. הסימפטום הוא רק דרך אחת של הליבידו. הדרך השנייה שפרויד מתייחס אליה היא הדרך של האמנות. האמן, אומר פרויד, יכול לשחק עם הסימפטום. זה סימפטום מלאכותי, אומר מילר, סימפטום המוכן לשבות את העונג שלנו כצופים ולשחרר אותנו ממועקות הקשורות ללא-מודע שלנו.

אם לוקחים בחשבון גם את העדות הלא-מודעת הנמסרת בקליניקה של הפסיכואנליטיקאי, עולה השאלה: האמנם ניתן להעיד רק באמצעות תוכן הדיבור או הכתיבה? רק באמצעות הנרטיב? או שהעדות הלא-מודעת עולה יותר דרך המבנה, המבנה של שבירה וחזרה?

כשמדובר, אם כן, על עדות לא נרטיבית מדובר על עדות לא-מודעת העולה דרך החזרה הכפייתית, חזרה המנסה להתמודד עם חרדה והיא עצמה מעוררת חרדה. החזרתיות של המוטיב מדברת, מצביעה. זו אינה עדות של תוכן אלא של צורה; עדות של התפרקות הצורה כמו בשפה המפורקת של המשורר פאול צלאן. עדות מסוג זה קשורה ללא-מודע מכיוון שהיא ניתנת לפירוש. בהקשר לכך אומר הובר דמיש: "העדות הלא-מודעת מופיעה דווקא כשהדימויים נעצרים, כשיש עצירה – ככל שיותר מופשט כך יותר פיזי".

זו עדות שהאמן רודף אחריה והיא רודפת אחריו, הוא כמו שבוי בהכרח לתת לה ביטוי.

צלאן כותב בשיר מופלא:

מתוך הטירוף

המנותץ

אני קם

ומסתכל בכף-ידי,

כשהיא מציירת

את המעגל האחד

ויחיד[17].

האירוע "ידוע" באופן פרדוכסלי, אבל רק לאחר מעשה, באמצעות האפקטים שלו. האירוע ידוע במידה שהוא רודף אחר העד, ושהעד בתורו רודף אחריו. אפשר כבר לדבר על העידן הפוסט-נרטיבי של העדות. זהו זמן בו כל האינפורמציה הנתונה בידינו, כל האינפורמציה חשופה והאמת ממשיכה לחמוק. מה אם כן מהווה עבורנו עדות? דווקא אותה חזרה עקשנית במקום שהאינפורמציה כבר ידועה לנו. מקום בו החרדה, המאויים והקומי נפגשים.

 

עדות ראיה

בעקבות לאקאן והקליניקה של הממשי, אפשר להתחיל ולנסות להתבונן בדברים אחרת.

בפרק האחרון של הסמינר ה-XI, הסמינר על ארבעת מושגי היסוד של הפסיכואנליזה (סמינר אותו דיבר לאקאן ב1964-), הוא טען שאנו מסיטים את מבטנו מן השואה – הפניית מבט אמיץ אל עבר השואה, כוונתה לראות את הקסם הטמון בהקרבת הקורבן.

הקסם, או ההתהפנטות נובעים מכך שהקרבת הקורבן מוכיחה לנו את האיווי הקיים באחר הגדול. האחר הגדול הזה רוצה מאתנו משהו. את האחר הגדול הזה מכנה לאקאן "האל האפל" (le Dieu obscur). הוא משווה את העמדות של שפינוזה וקאנט בסוגייה זו. עמדתו של שפינוזה היא שהאיווי הוא מהותו של האדם – הוא מכונן איווי זה בתלותו של הסובייקט באוניברסליות של התכונות האלוהיות באמצעות הפונקציה של המסמן. כך מצליח שפינוזה לנתק את עצמו מהאיווי האנושי ובמקום זאת הוא מניח את ה-Amor intellectualis Dei – אהבת אלוהים השכלית[18].

עמדתו של קאנט היא שהחוק האוניברסלי עומד מעל לכל ויש להקריב אליו אפילו את אובייקט האהבה, אותו הוא מכנה האובייקט הפתולוגי. קאנט לא שם לב לקסם, להתענגות המופקת מהקרבה זו, ובכך שעמדתו אינה רחוקה מעמדתו של המרקיז דה-סאד. לאקאן אכן כותב את "קאנט עם סאד", ומכיר בעובדה שעמדתו של קאנט היא השלטת בעולמנו.

לא ניתן לעמוד מול עובדת החסר באחר הגדול ללא חרדה, או אפילו אימה. אי העקביות באחר הגדול הינה בלתי נסבלת ומטרת ההקרבה היא הפנטזיה של מילוי החסר באובייקט. אם אחר גדול זה הוא אל אפל, ההקרבה היא של אותו אובייקט אהבה המייצר איווי טהור. באקט של ההקרבה אנחנו "יודעים" מה האחר רוצה, ובנוכחות מבטו אנו הופכים לאובייקט שלו. המבט קובע את הווייתנו.

 

הסבת המבט והקרבת הנשיות

ברצוני להביא לשם כך מקרה קליני[19]. דוגמה לקשר הבלתי נסבל בין המבט כאובייקט, והקורבן – המבט המהופנט, הקפוא והמשתק חיים, והעדות לו בגוף עצמו. זהו מקרה של בחורה אנורקטית בת 18 שאושפזה בבית חולים פסיכיאטרי. כשאביה של הנערה היה בן 14, הוא ראה את אביו נורה אל מול עיניו. זה היה באושוויץ. כשהגיע לישראל, שהייתה אז פלשתינה, לא רצה להסתכל לאחור, כפי שסיפר לי, מכיוון שפחד להתאבן כמו אשת לוט. הוא הפך לחבר אקטיבי ותורם במדינה המתפתחת, נלחם את מלחמותיה, עזר בבנייתה ומעולם לא התאבל על העבר. הוא אמר שאף אחד לא שם לב לפאסאדה שלו. אני הייתי אומרת, בשפה הפסיכואנליטית, שלא נותר אצלו סדק או חור קטן לאיווי.

בסיפורו של לוט ישנם כמה אלמנטים שאפשר להיעזר בהם. תחילה תבעו אנשי סדום את השליחים שבאו אל לוט על מנת לבצע בהם מעשה סדום. לוט, כמארח טוב, הציע להם במקום זאת את שתי בנותיו הבתולות. על ידי מעשה זה של הקרבת בנותיו עדיין שמר על החוק הסמלי של הטרוסקסואליות ושל הכנסת אורחים. לאחר מכן הפך אלוהים את סדום ועמורה והחוטאים נענשו, יחד איתם נענשה גם אשת לוט מכיוון שהביטה לאחור. היא הפכה לנציב מלח. בסופו של הסיפור מתואר גילוי עריות בין לוט לבנותיו. החוק נשבר. באותה פרשה בתנ"ך שנקראת: "וירא" ישנו גם סיפור עקדת יצחק, שם הוצע יצחק כקורבן ולאחר שניצל, קרא אברהם למקום ההקרבה "אלוהים יראה": "ויקרא אברהם שם המקום ההוא ה' יראה, אשר יאמר היום בהר ה' יראה". מכיוון שעל הר זה "אלוהים נראה". אנו מצויים בתחום המבט.

את אור פגשתי לאחר שאושפזה. היא הייתה נערה גבוהה ורזה בעלת מבנה נערי. בגיל 14, אותו גיל בו קפא מבטו של האב, הופיעה אצלה אנורקסיה קשה. לאחר ארבע שנים ואינספור טיפולים ומטפלים, נשלחה על ידי מטפליה לאשפוז, כתקווה האחרונה. הוריה היו אמביוולנטיים למחשבה ש"הציפור" שלהם, כפי שקראו לה, תהיה סגורה, אבל אור עצמה רצתה באשפוז. במפגש הראשון עם ההורים ניצולי השואה אמר האב כי אור היא הבת היחידה מילדיו שנותנת לו תמורה. היא בתו האהובה. למילה תמורה יש משמעות הן של פיצוי והן של חליפין.

אור סיפרה בפגישות שהיא מרגישה שקופה ושאנשים יכולים לראות דרכה ולראות את אבריה הפנימיים. כשהייתה ילדה היה לה עולם דמיוני של בית יתומים שבו הייתה הילדה היחידה שאומצה. היתומים היו חבריה וביתם היה בקירות וברצפת חדרה. התיאור היה דומה לזה של גטו. היא נפטרה מהם בגיל 15, לאחר תחילת האנורקסיה, מכיוון ש"הם" לא הסכימו לאנורקסיה שלה. אז רצתה לההפך למוזלמן כפי שהיה אביה ולשקול 27 ק"ג. משאלתה לא השתנתה במשך השנים. ניתן לומר שההתמקדות בגוף היוותה תחליף לבית היתומים הדמיוני. היא עצמה נכנסה לתוך הקירות והרצפה (גופה), והפכה לשקופה. לאחר שסיפרה לי פנטזיה זו, סיפרה שחלמה שהיא דורכת על ציפורים מתות בכל מקום שהיא הולכת. ניתן להבחין פה בין שלושה רגעים של מבט:

מבטו של האב שראה את אביו נרצח. אפשר לומר שהמוות הביט בו וקיבע את הווייתו. המבט המוכחש – האב הקריב את האמת שלו כסובייקט על מנת לשרוד. איננו יודעים מה הייתה המחשבה הלא-מודעת; אולי מה שהיה בלתי נסבל עבורו הייתה ההתענגות על ההישארות בחיים. הוא אמר שהדבר החשוב ביותר עבורו היה להישאר בחיים. הוא היה בשורת המוות עם אימו ואחותו ומישהו שהכיר במקרה העביר אותו לשורת החיים עם אביו. כך ששאלתו הלא-מודעת יכולה להיות – האם אני חי או מת? או – בדומה לשאלה של פרימו לוי – למה אני חי והוא מת? או שהחרדה יכולה להיות תוצאה של ההכרה שאין שם דבר מלבד מבטו של המוות – המבטים המצטלבים שלו ושל האב ברגע המוות. אך מה אומר האב? מה הוא תובע? לא כלום. בכל השנים הללו אין מסמנים שיסמלו את המאורע ההוא – כל שנותר הוא רק הממשי הבלתי נסבל. במקרה זה המבט אינו מסורס, אין חסר ואין חוק סמלי; האם זה אומר שהכל אפשרי, כמו גילוי העריות במקרה של לוט ובנותיו?

הרגע השלישי הוא כאשר אור צריכה לממש את הפונקציה הסמלית של נשיות. היא נכשלת בכך בשל היותה לכודה בין המבט החרד של אמה והמבט המוכחש של אביה – היא מסרבת לאפשר למבטים הפוגשים אותה להפיק עונג. היא מסרבת לההפך לאובייקט ההקרבה. היא מנסה להפוך לשקופה. היא מציבה שאלה פתוחה בפני אביה כמו בחלום הילד הנשרף – אבי, האם אינך רואה? אך במקום בו נמצא האב מתקיימת המנעות, כך שבו-בזמן היא מגלמת את החסר שהאב אינו רוצה להכיר בו. היא מספרת שהאב נהג לומר לה: אם הנאצים לא יכלו לשבור אותי, גם את לא תוכלי. אור אמרה שהיא כועסת עליו בגלל שאינו נשבר, היא רצתה לראות בשברונו.

על ידי הסירוב לאכול היא פותחת את הדיאלקטיקה של האיווי. בפעם האחרונה שהביטה בעצמה בראי היא שנאה את עצמה כל כך בגלל שומניה עד שחתכה את עצמה מתחת לעיניה. בסמינר ה-XI אומר לאקאן שבתשובה לשאלה באשר לאיווי של המבוגר: "מה הוא רוצה?" (“Che vuoi?”), משיב הסובייקט בשאלת אפשרות החסר דרך היעלמותו שלו. האובייקט הראשון שהוא מביא לדיאלקטיקה זו היא הפנטזיה על מותו, השאלה: האם הוא יכול לאבד אותי, להיפרד ממני? כך נוצר קשר בין האיווי שלו לאיווי של האחר הגדול.

הפנטזיה השלטת של אור הייתה לראות את עצמה על ערש דווי, מחוברת לאינפוזיות, בזמן שכולם מסביב למיטתה מודאגים. כך היא משיבה למשאלה הלא-מודעת של אביה להקריב את אובייקט האהבה. בזמן שהיא מעמידה את השאלה המחפשת אחר האיווי, היא נמצאת בסכנה של סירוב לחוק הסמלי, הפאלי, של החסר.

לפני מספר שנים חזר האב לאושוויץ, לאותה נקודה שבה ראה את אביו נורה. הוא הציב שם כמה אבנים כשהוא קובר את משפחתו באופן סמלי ואמר קדיש. הוא חשב שאולי זה יעזור לו להתמודד עם מותם של הוריו ואחותו. באותה מידה שאפשר לומר שהיה שם, הוא חש שלא היה שם. כמובן שניסיון זה לחזרה נכשל. לעולם אי אפשר להיות בנקודה שבה האחר הגדול מביט בנו ועדיין לשמור על המבט. אבל מאותו אירוע משהו השתנה, הוא נשבר, הוא הפך רדוף על ידי האנורקסיה של בתו כאילו ידע שהתשובה נמצאת שם, כך שהשקיפות של בתו עזרה לו.

על ידי החיפוש אחר איווייה שלה, הוא מחפש את שלו, האיווי שהתאבן. התיאבון האבוד למזון מצביע שהתיאבון הוא לאיווי. אביה של אור הפסיק את כל פעילויותיו וכמעט הפסיק לחיות. הוא היה על סף דיכאון. באשר לסובייקט המלנכולי, מציין פרויד, שהוא יודע את מי איבד אבל לא את מה איבד כשאיבד אותו. אם אביה של אור היה יכול לאפשר לאמת בלא-מודע לעלות לקדמת הבמה, אם יכול היה לדבר ולהכיר באיוויו, אולי הייתה יכולה בתו להשתחרר מגורלה כאשת לוט ולהפוך לאישה, ובעזרת השיח שלה להיכנס לשדה הסמלי.

התאבדותו של פרימו לוי

פרימו לוי מסמן בהתאבדותו, לדעתי, את קץ העדות הנרטיבית. השאלה שהטרידה אותי בשעת קריאת ספרו השוקעים והניצולים הייתה מדוע לאחר שסיים את כתיבת הספר הזה, אותו כתב כ40- שנה לאחר ספרו הראשון על אותו נושא: הזהו אדם, מדוע התאבד לאחר מכן? מדוע, לאחר שהיה 40 שנה ניצול החליט לשקוע? והוא אינו היחידי. היו רבים אחרים, כמו: רומאן גארי, ז'אן אמרי, פאול צלאן, ברונו בטלהיים.

בספר הוא מתייחס רבות לחברו, הפילוסוף היהודי ז'אן אמרי, אותו הזכרתי בתחילת המסע. ז'אן אמרי היה אף הוא באושוויץ, העיד את עדותו והתאבד ב1978-. לוי מתווכח איתו בספר, כאילו נאבק עם הוראתו, אבל ייתכן שמתוך הוויכוח צמחה ההזדהות. הוא מודה שזה מביך ולא הוגן להתווכח עם מי שנפטר, על אחת כמה וכמה כשהנעדר הוא ידיד בכוח ובן שיח חביב ואהוב. אולם אפשר שזהו צעד מחייב של הכרת תודה.

לגבי אמרי (הנס מאייר) – המתבולל הצעיר שרק הנאציזם הכריח אותו לחזור ליהדותו – להיות יהודי פירושו אי יכולת וחובה בעת ובעונה אחת. כאן, אומר לוי, מתחיל הפיצול שילווה אותו עד מותו ויהיה הגורם לו. הוא מקבל את היותו יהודי מתוך כבוד, ולא בגלל שום סיבה אחרת – אבל כיהודי, מצטט לוי:

"יהלך בעולם כחולה הזה, הנגוע באחת המחלות שאינן כרוכות אמנם בסבל רב, אבל אין ספק שתוצאתן קטלנית". מבחינת לוי כל המסה שלו היא תמצית, עיבוד, ויכוח וביקורת על מסה של אמרי, שנקראה: האינטלקטואל באושוויץ וגבולות הרוח. המסה נכללת בכרך שגם לו שתי כותרות: מעבר לאשמה ולכפרה, וניסיון ההתגברות של המובס.

כניעה זו בפני האימה המוצפנת בפנימיותו של העבר יכלה להביא את האדם המלומד לידי ויתור אינטלקטואלי ולהעמיד לרשותו, בד בבד, את כלי ההגנה של חברו חסר ההשכלה: "כך היה תמיד, כך יהיה תמיד". האינטלקטואל מטבעו נוטה להיעשות שותפה לדבר עברה של "השררה" ומכאן הדרך להסכמה איתה. הוא נוטה ללכת בעקבותיו של הגל ולהאליל את "המדינה", כל "מדינה". עצם העובדה שהיא קיימת מצדיק את קיומה. המאמינים היטיבו לעמוד בהתנסות הלאגר ושרדו – במספר גבוה יותר יחסית. לוי מנסה להראות לנו, כפי שעושה חורחה סמפרון בספרו: הכתיבה או החיים, שבסופו של דבר "שום דבר אינו אמיתי מלבד הלאגר, השאר לא היה אלא חופשה קצרה, אילוזיה של החושים, ספק חלום. זהו זה". מה היה המניע החבוי מאחורי התאבדויות האינטלקטואלים?

אפשרות נוספת להסבר היא המפגש הכושל עם הממשי-השותק שמסתבר ללוי, כמו לאינטלקטואלים אחרים, מתוך מאמציהם למסירת עדותם. ההתענגות המתגלה בלב העדות שרק ההתאבדות יכולה להציל מהזוועה שבה.

לאחר המלחמה אמר לו חבר, אדם מאמין, שהישרדותו אינה מקרית, שהוא אדם המסומן להיבדל. נבחר. אומר לוי: "אני, שאינני אדם מאמין ולאחר התקופה באושוויץ עוד קטנה אמונתי, זכיתי, למגע 'החסד', ניצול, ומדוע דווקא אני? אין לדעת, השיב לי הידיד, אולי כדי שאכתוב, ואמסור עדות בכתיבה". העדות היא לגיטימציה להישרדות האשמים, לגיטימציה שאינה מספקת. לוי מגיב באופן נחרץ:

דעה זו נראתה לי נתעבת. היא הכאיבה לי כמו נגיעה בעצב חשוף והחייתה את הספק: הייתכן שאני חי במקומו של אחר, על חשבונו של אחר. "הניצולים" ממחנות הריכוז לא היו הטובים ביותר, אלו שנועדו מראש למעשים טובים נושאי בשורה: ממראה עיני ומהתנסויותיי נראה שההפך הגמור הוא הנכון: בעדיפות ראשונה שרדו הגרועים ביותר, האנוכיים, האלימים, חסרי הרגישות, משתפי הפעולה של האזור האפור, המרגלים. שרדו הגרועים ביותר, כלומר, הסתגלנים ביותר. הטובים ביותר מתו כולם.

הידיד האדוק בדתו אמר לי ששרדתי כדי להעיד. עשיתי כן כמיטב יכולתי ולא יכולתי לא לעשות כן ועדיין אני עושה, כל אימת שמזדמנת לי שעת כושר. ואולם, המחשבה שהעדות הזאת שאני מוסר, היא, ורק היא יכולה הייתה להניב את פרי זכות היתר שלי להישרדות לחיים במשך שנים ארוכות בלי בעיות קשות, מחשבה זו אפוא, טורדת את מנוחתי. מפני שאינני רואה התאמה בין זכות היתר לבין התוצאה[20].

התוצאה היא הפער הולך ומתרחב בין כל שנות העדות ובין שתיקת נושא הסודות. אולי זה היה בלתי נסבל עבורו. גבול העדות הנרטיבית אינו בשחרור אלא בהתאבדות.

 

השואה מעידה דרכנו

לסיום המסע אתייחס מעט לתפקיד האמנות כעדות האחרת הנוגעת בממשי.

האמנות "המשחררת" היא האמנות של אמנים עכשוויים שבעבודתם חוקרים על אודות הממשי באמצעות החזרה. זו אמנות שהעדות העולה ממנה היא עדות לא נרטיבית, אלא מבנית-צורנית, אותה אני מכנה "עדות ראייה". זו עדות הקשורה לאנטרופיה המפרקת את הצורות הקיימות המוכרות ונוגעת במקום אחר, בידע אחר – ממשי, וכך מאפשרת לפרוץ "דרך יער" חדשה.

כריסטיאן בולטנסקי, לדוגמה, הוא אחד מהאמנים החשובים בני זמננו. למיצבים שלו הוא אוסף צילומים ישנים, בגדים וחפצים אישיים המוצגים כארטיפקטס, ארכיטיפים העוקבים אחרי חיים אינדיווידואליים. לעתים קרובות בולטנסקי משתמש במסמכים יומיומיים – תמונות פספורט, תמונות מחזור ואלבומי משפחה – כדי לזכור אנשים רגילים: הילדים הלא-מזוהים שנהרגו בשואה, האזרחים של עיר שוויצרית או הפועלים של בית חרושת לשטיחים. החללים שהוא יוצר, מלאים לעתים קרובות אורות מהבהבים וצללים, נמצאים בין תיאטראות קטנים וכנסיות, ויוצרים תחושה של פליאה חרישית ומעוררים תחושה של אבדן חריף.

כך כותב אנדרי סמין על בולטנסקי[21]:

אנחנו יכולים להציע שמספר אמנים השיבו לשאלתו של אדורנו – האם אפשר לכתוב או לצייר אחרי אושוויץ? על ידי הכנסת דימויים לעבודתם, כנראה לא בדרך מרוכזת המתעמתת עם מציאות המחנות. כל עבודתו של כריסטיאן בולטנסקי עוסקת לא בזיכרון של השואה – שכן אז הייתה מסתיימת עם הופעת התמונות האקספליציטיות של המחנות – אלא עם המכניזמים המורכבים באופן יוצא מן הכלל שעשו את הזוועה לאפשרית, עם מה שאפשר לנו לתפוס את הבלתי ניתן לתפיסה. מכניזמים מורכבים אלה כוללים את מה שניתן לכנות: פשיטת הרגל של השפה.

מתוך ראיון עם בולטנסקי[22]:

בתחילת כל העבודה יש סוג של טראומה. משהו קרה. זו יכולה להיות בעיה פסיכואנליטית. כל חייך אתה יכול לספר את אותו סיפור, אבל אתה מספר אותו בדרכים שונות – באמצעות שירה, באמצעות שירים וכו'.

אני רק עושה מה שאני עושה עכשיו מכיוון שהייתי משוגע בעבר. אמנות עבורי היא דרך לדבר על בעיות ועל העבר. לפעמים, כמו בפסיכואנליזה, אתה מרגיש קצת יותר טוב בגלל שעשית כך.

… כשאני עושה עבודה גדולה עם בגדים משומשים חלק מהאנשים מדברים על כך בקשר לשואה ואומרים כמה העבודה עצובה. אבל ילדים נהנים מזה, זה משמח אותם מכיוון שהם יכולים למדוד את כל הבגדים. אני לעולם לא מדבר ישירות על השואה בעבודתי, אבל כמובן שעבודתי באה לאחר השואה. את יודעת, בסוף המאה ה19- אנשים האמינו שהמדע יציל אותנו. עכשיו אנחנו רואים שדברים נעשו גרועים יותר.

– אנשים אומרים שאתה לא צריך לעבוד ישירות על השואה, מכיוון שהשואה עובדת דרכנו.

כשרוברטו בניני, בסרטו החיים היפים, משחק עם בנו, כשהוא צוחק עליו כשהבן אומר ששמע שהגרמנים עושים מהיהודים סבונים וכפתורים, לוקח בניני את האמירה הכביכול "בלתי אפשרית" הזו עד לאבסורד. זה מצחיק, אנחנו צוחקים אבל נחנקים תוך כדי הצחוק. כי אנחנו יודעים שהבן צודק. האמת מתגלה דרך הבלתי אפשריות שלה. זה נוגע בנו, אם כן, במקום הממשי ולא במקום הסמלי. זו העדות שמעידה לא על ידע אלא על מקום אחר.

דוגמה מהחיים: כשעבדתי לאחרונה על נושא השואה ראיינתי קרוב משפחה שלי שהיה פרטיזן אצל טיטו ביוגוסלביה. אחד הסיפורים המצמררים שסיפר לי הוא הסיפור הבא: באחד משלבי המלחמה תפסו קבוצת פרטיזנים ושמו אותם במחנה ריכוז. מנהל המחנה היה איש אכזרי במיוחד וסדיסט שרצח בדם קר והתעלל באסירים. יום אחד התמרדו האסירים והצליחו לגבור על שומרי המחנה ולתפוס בשבי את מפקדו. תפקידו של קרוב המשפחה שלי היה לשמור על המנהל כל הלילה באיזו בקתת עץ על הר עד שתבוא המחתרת בבוקר לשפוט את האיש ולהענישו. האיש דיבר כל הלילה. בן דודי שתק. על מה דיבר? על מוזיקה. מסתבר שבעיר מגוריו היה מורה למוזיקה. לפנות בוקר שאל את בן דודי מה יקרה. בן דודי ענה לו – יבואו אנשי המחתרת וישפטו אותך. ומה יעשו לי, שאל האיש בחרדה? ודאי יהרגו אותך השיב לו בן דודי. "אותי?" שאל האיש בפליאה עצומה, "אותי אסור להרוג, אותי אי אפשר להרוג, יש לי משפחה, יש לי ילדים"; והוא הוציא מכיסו ארנק והראה לבן דודי – שאיבד את כל משפחתו – תמונות של אשתו וילדיו.

הטיעון לוגי לחלוטין – הוא נעשה במסגרת החוק אבל למעשה אינו חורג מטאוטולוגיה. הטיעון היסודי שלו הוא: אסור להרוג אותו כי "אני זה אני". טיעון תמים (עד מוות) זה מעורר בנו פלצות המעידה מתוכנו.

ולסיום, אחזור אל שירו של צלאן – מי יאמר זאת טוב מהמשורר:

מתוך הטירוף/ המנותץ/ אני קם/ ומסתכל בכף-ידי,/ כשהיא מציירת/ את המעגל האחד/ ויחיד.      

מתוך השבר, מתוך אובדן המשמעות קם אדם ומשחרר את מבטו מן המוות המקפיא. הוא מביט אל ידו המציירת מעגל ייחודי ומיוחד. זה מצייר דרכו.


[1] מצוטט אצל: S. Felman and D. Laub, Testimony: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanalysis and History, New York: Routledge, 1992, p. 252.

[2] J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis (1964), Seminar XI, London: Penguin, 1994, p. 275.

[3] פרימו לוי, השוקעים והניצולים, תל אביב: עם עובד, 1992, עמ' 10-9.

[4] שם, עמ' 64-63.

[5] Felman and Laub, Testimony, p. 5.

[6] פרימו לוי, השוקעים והניצולים, עמ' 18-17.

[7] ז'אן אמרי, מעבר לאשמה ולכפרה, תל אביב: עם עובד (סדרת פרוזה אחרת), 2000, עמ' 81.

[8] שם, עמ' 93.

[9] פרימו לוי, השוקעים והניצולים, עמ' 20.

[10] שם, עמ' 65.

[11] רות גולן, "החזרה של אורפיאוס", עלי שיח, 1998.

[12] זיגמונד פרויד, פשר החלומות, כרך שני, תל אביב: יבנה, 1985, עמ' 472-471.

[13] J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 34.

[14] על נושא זה ראו בהרחבה: Ruth Golan, "There is no such Form", Almanac of Psychoanalysis: Journal of the G.I.E.P., 1998, p. 42.

[15] Felman and Laub, Testimony, p. 93.

[16] J. A. Miller, “The Lacanian Orientation”, On Die Wege Der Symptombildung, Seminar of Barcelona , 1998.

[17] פאול צלאן, סורג שפה, תרגום: שמעון זנדבנק, תל אביב: הקיבוץ המאוחד / סימן קריאה, 1994, עמ' 118.

[18] J. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, p. 275.

[19] ראו Ruth Golan, "The Averted Gaze and the Sacrifice of Womanhood”, Almanac of Psychoanalysis, 1998, p. 142.

[20] פרימו לוי, השוקעים והניצולים, עמ' 64-63.

[21] S. Didier, T. Garb and D. Kuspit, Chriatian Boltanski, Phaidon, 1997.

[22] שם.