על האובייקט והמבט אצל לאקאן

האובייקט עליו מדבר לאקאן הוא סיבת "האיווי" – זה אשר בעטיו, או נכון יותר בגלל שאבד לנו, קובע את כל מהלך חיינו ומצוקותינו.

 פרויד דיבר על שני אובייקטים ראשוניים – השד והצואה. לאקאן הוסיף להם את המבט, הקול והלא-כלום.

עובדה מפתיעה היא שבעוד *שהסובייקט* הוא סובייקט של הלא מודע – כלומר קשור לאחר, לסצנה האחרת, הוא הדבר הזר שבתוכנו, יש משהו באובייקט שהוא יותר אישי – הסובייקט הוא אפקט של היותנו בשפה, והאובייקט הוא סיבה. סיבה לכמיהה, סיבה לבניית פנטזיות שונות ומשונות, הדבר שעליו אנו מתענגים, ואם כך, אותו משהו קטן חסר חשיבות אובייקטיבית שסביבו נבנית המציאות שלנו.

לאקאן פונה לדבר על המבט כאובייקט דרך ה*חזרה* המופיעה בחלומות.

במצב ההתעוררות מן החלום, המבט שהופיע כנקודה הממשית, נעלם. הסובייקט בחלום אינו רואה לאן החלום מוביל אותו, הוא פשוט הולך אחרי הדימויים. הוא אפילו יכול לומר לעצמו שזה חלום אבל לא לתפוס את עצמו כתודעה של החלום, כבעל החלום.

 

דוגמת הפרפר

 צ'ואנג טסו, החכם הסיני, קם בבוקר ולא ידע אם הוא צ'ואנג טסו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא צ'ואנג טסו.

קטע מתוך הסמינר ה-11 (עמ' 76 פיסקה 1-3 )

"בחלום הוא פרפר. מה כוונת הדבר? כוונתו שהוא רואה את הפרפר במציאות שלו כמבט.  מהם כך וכך דמויות, כך וכך צורות, כך וכך צבעים, אם לא ההצגה בחינם הזו, שבה מסומנת עבורנו הפרימיטיביות של מהות המבט. בשם אלהים, זה פרפר שאינו שונה בהרבה מזה שהטיל אימה באיש הזאבים – ומוריס מרלו פונטי מודע היטב לחשיבות העניין ומפנה אותנו אליו בהערת שוליים בטקסט שלו. כשצ'ואנג טסו מתעורר, הוא יכול לשאול את עצמו אם אין הוא הפרפר שחולם שהוא צ'ואנג טסו. למעשה הוא צודק, צודק כפל כפליים, תחילה מכיוון שזה מוכיח שהוא אינו משוגע, הוא אינו מתייחס לעצמו כמזדהה לחלוטין עם צ'ואנג טסו ושנית, כיוון שהוא אינו מאמין על עצמו שהוא כל כך צודק. למעשה, רק כאשר היה פרפר תפס את אחד מהשורשים של זהותו – שהוא היה והווה במהותו, אותו פרפר שצובע את עצמו בצבעיו שלו – ולכן בסופו של דבר הוא צ'ואנג טסו.

ההוכחה לכן היא באמצעות העובדה שכשהוא הפרפר, הרעיון אינו עולה בראשו לשאול אם, כשהוא צ'ואנג טסו הער, אין הוא אלא הפרפר שעליו הוא חולם. וזאת כיוון שכאשר הוא חולם על היותו פרפר, ללא ספק יהיה עליו להעיד יותר מאוחר שהוא ייצג את עצמו כפרפר. אבל אין זה אומר שהוא שבוי בידי הפרפר – הוא פרפר שבוי, אבל שבוי על ידי לא כלום, כיוון שבחלום הוא פרפר עבור אף אחד. זה רק כשהוא ער שהוא צ'ואנג טסו עבור אחרים, ושהוא נתפס על ידי רשת הפרפרים שלהם".

 

הראייה לעומת המבט

לאקאן עושה חתך בין פעולת הראייה לבין המבט. אנחנו רואים מנקודה אחת, יש תמיד סובייקט אחד שהוא הצופה, אבל אנחנו נראים מכל מקום. הסובייקטיביות שלנו תלויה לא רק במה שאנחנו רואים אלא גם באופן בו אנחנו נראים, כלומר, איך מביטים בנו. המבט הופך אותנו להוויות נראות. המבט הראשון הוא המבט של האם בתינוק שלה, אותו מבט שאומר לו: "זה אתה, ואתה מוצא חן בעיני", וזה קורה ב"שלב המראה". 

 

אנחנו נראים מכל מקום – אומר לאקאן, ומסתמך בכך על הפילוסוף הפנומנולוג – מוריס מרלו פונטי ויצירתו הגדולה "הנראה והלא נראה" – Le visible et l’invisible.. ו"הפנומנולוגיה של התפיסה". הוא מדבר על התלות של הנראה במה שממקם אותנו תחת מבטו של הרואה, אלא שלאקאן מחלץ מתאוריה זאת את מה שהוא קורא לו POUSSE או באנגלית     SHOOT  או בעברית דחיפה. דחף, שהוא קודם לעין. כלומר, בעקבות פרויד לאקאן מציג את הראייה כדחף, כלומר יש בה תשוקה, איווי. המבט הוא ביטוי של הדחף ברמת השדה הסקופי.

הכתם

אנחנו רואים שדה ייצוג, ובתוך השדה עצמו יש חסר, משהו שנופל, שחומק מהראייה. זה הכתם. הכתם הוא נקודת הטיכה בפונקציה הסקופית. כדוגמא מביא לאקאן ציור מפורסם של הולביין – השגרירים. הוא מתאר את החווייה של צפייה בציור הזה בגלריה באופן ששתי הדמויות העומדות, המוקפות באמצעי הלמידה והידע ומסתכלות מתוך הציור אינן מייצגות את הנקודה ממנה מביטים בצופה. אנחנו רואים אותן אבל הם אינם תופסים את המבט שלנו. מה שתופס את המבט זו צורה לא ברורה שצפה בקדמת התמונה. כשעומדים מול התמונה לא ניתן להבין מהי צורה זו. אתם מביטים בה שוב ושוב, וכשזה קורה, אומר לאקאן, הציור תופס את מבטכם. הציור תופס גם אתכם כשאתם מנסים לתפוס את האובייקט הצף הלא מזוהה. ואז, כשאתם עוזבים את החדר, אם אתם מסתובבים אחורה ונותנים מבט אחרון בציור, מהזווית הצדדית מתגלה שהאובייקט הוא ייצוג מעוות של גולגולת. שיטת ציור זו הייתה נפוצה במאה ה-17 ונקראה – אנאמורפוזיס. כשמביטים בציור השגרירים מהצד, מחזיר הציור את המבט מארובות העיניים הריקות של גולגולת המוות הזו. לכך קורא לאקאן הכתם, הנקודה של הריק, של האין, המקום שבו כל מה שהציור מנסה כביכול לומר מתהפך. הגולגולת הזו שמה ללעג את כל היש הגאה והבטוח של הידע שאותו מציג הציור בדמויות המלומדים.

ברוב התיאוריות נהוג להציג את הנראה, את מה שנתפס בחושים כמסך, כמשמעות אשלייתית שמאחוריה מסתתר העולם ה"אמיתי". לפי לאקאן לא קיים אלא המסך. המסך הוא הוא העולם. האמת עצמה, לפי לאקאן, בנוייה כבדיה. אין חזית ורקע, שטחי ועמוק, אלא רק מסך של מסמנים. ובמסך זה יש קרעים שמתוכם מציץ ההעדר, החסר, הלא כלום. והוא מספר סיפור. שני ציירים יוונים זאוקסיס ופרהסיוס עשו תחרות "הציור האמיתי". זאוקסיס צייר ענבים שהטעו את הציפורים באמיתיותם. הם רצו לאכול אותם. אבל פרהיסוס גבר עליו במשחק ההטעיות כאשר צייר וילון ממשי כל כך, עד שזאוקסיס ביקש לראות את הציור המסתתר מאחוריו. בכך מסגיר הסיפור שמדובר באחיזת עיניים, ב-TROMPE L’OEIL שהוא גורם ההטעיה של המבט. הרמייה המוצלחת ביותר היא זו המציגה הדמיה של וילון, של מסך, הגורמת למתבונן לחפש את המסתתר מאחוריו.

סמינר 11 עמ' 112 פיסקה 2,3

"מהו זה שמפתה ומספק אותנו בהטעיית- העין?  (trompe l’oeil) מתי זה שובה את תשומת לבנו ומשמח אותנו? ברגע שבו, על ידי התקה פשוטה של מבטנו, אנחנו יכולים להיוכח שהייצוג אינו נע עם המבט ושהוא אך ורק הטעיית העין. כיוון שייצוג זה מופיע ברגע זה כמשהו אחר מאשר זה נראה, או יותר נכון זה נראה עכשיו כמשהו אחר. הציור אינו מתחרה עם ההופעה, הוא מתחרה עם מה שאפלטון מתאר עבורנו מעבר להופעה כהוויית הרעיון. אפלטון תוקף את הציור דווקא מפני שהציור הוא הופעה שאומרת שהיא מה שנותן את ההופעה, כאילו היה מתחרה באופן אקטיבי עם הופעתו שלו.

דבר אחר זה הוא הa הקטן, שסביבו נערך מאבק שנשמתו הוא הטעיית העין".

 

לא מדובר פה על מבנה עומק, אלא על שרשרת מסמנים שצורתה טבעת מואביוס, שאינה מבחינה בין פנים וחוץ. נוצר קשר דיאלקטי בין המסמנים, כשכל מסמן מקנה משמעות לזה שבא לפניו. במרווח שבין המסמנים ממוקם מה שנופל מהשרשרת – האובייקט. לאקאן מספר בהקשר זה על מה שקרה לו בחופשה. הוא נהג להפליג בסירה עם דייגים. יום אחד, כשחיכו למשיכת הרשתות, הראה לו ז'אן הקטן משהו שצף על הגלים, פחית קטנה שבהקה בשמש. ז'אן הקטן אמר: "אתה רואה את הפחית הזאת? היא לא רואה אותך". הבחור חשב שזה משעשע, אך לא כך לאקאן, שהרגיש לא כל כך במקום כאיש אמיד בחופשה בין העובדים קשי היום הללו. והוא אמר: "אם היה לדבריו מובן, הרי זה רק משום שבמובן מסוים הפחית כן הסתכלה עלי. היא הסתכלה עלי ברמה של נקודת אור, הנקודה שבה ממוקם כל מה שמסתכל עלי, ולא במובן מטאפורי…אם ספרו לי כזה סיפור זה מכיוון שאני – בעיני אנשים שהרוויחו את לחמם בקושי רב ובמאבק עם טבע חסר רחמים, נראיתי כמו שום דבר, בקושי כתם. בקיצור- באותה תמונה הייתי די לא במקום, ומכיוון שהרגשתי זאת לא הייתי משועשע כלל ועיקר מפנייה אירונית והומוריסטית זו."

עמ' 96 פיסקה 3 עד 97 סוף 1.

"הקורלט של הציור, שיש למקמו באותו מקום של הציור, כלומר בחוץ, הוא נקודת המבט. בעוד שמה שיוצר את התיווך מאחד לשני, זה שנמצא בין שניהם, הוא משהו בעל אופי אחר מאשר מרחב אופטי גיאומטרי, משהו שממלא תפקיד הפוך, שפועל, לא כיוון שניתן לחצות אותו אלא להפך, בגלל שהוא שקוף – כוונתי היא למסך.

במה שמוצג בפני כמרחב של אור, מה שהוא מבט הוא תמיד משחק של אור ושקיפות. זה תמיד אותו ברק של אור שהיה מונח בלב הסיפור הקטן שלי, זה תמיד מה ששומר עלי בכל נקודה, כמסך שגורם לאור להופיע כנצנוץ צבעוני שמציף אותו. בקיצור, נקודת המבט תמיד משתתפת בעמימות של התכשיט.

ואם אני משהו בציור, זה תמיד בצורה של מסך, שקודם לכן קראתי לו הכתם."

המבט נופל תמיד על המסך, והמסך הוא אטום, אין מאחוריו דבר. המבט הוא תמיד משחק של אור ואטימות. קרן האור שמביטה בי קורעת חור במסך. קרן האור יוצרת סדק, חלוקה, שיסוע של ההוויה בין מה שרואה למה שנראה – אבל אינה מגלה משהו בעומק. בשדה הסקופי אין תביעה. התביעה מתקיימת במישור הסמלי, במישור של השפה. אין תביעה אלא איווי והתענגות.

עמ' 107 עד פיסקה לפני אחרונה

"בעובדה זו ניתן לצפות בתוך סולם המודולטורי המגוון של מה שניתן לכלול אותו בסופו של דבר, תחת הכותרת הכללית של חקיינות. זה מה שנכנס למשחק באופן גלוי, הן  באיחוד מיני והן במאבק עד המוות. בשני המצבים ההוויה מתפוררת, בדרך יוצאת דופן, בין ההוויה והסמבלנס שלה, בין עצמה לבין אותו נמר של נייר שהיא מראה. אם מדובר במקרה של תצוגה (parade), בדרך כלל מצידו של החיה הזכר, או במקרה של ניפוח העווייה באמצעותו החיה נכנסת למשחק הקרב באופן של הפחדה, ההוויה נותנת מעצמה, או מקבלת מהאחר, משהו שהוא מסיכה, כפיל, מעטפה, עור שהושל, הושל על מנת לכסות מסגרת של מגן. באמצעות צורה נפרדת זו של עצמה ההוויה נכנסת למשחק באפקטים שלה על חיים ומוות, וניתן לומר שבעזרת הכפילות הזו של האחר, או של עצמה, מה שמוגשם הוא הצירוף ממנו מתרחש החידוש של ההוויות בהתרבות.

הפיתוי משחק כאן תפקיד מהותי. זה איננו משהו אחר שתופס אותנו באותה רמה של ניסיון קליני, כשביחס למה שניתן לדמות בקשר למשיכה לקוטב האחר של צירוף הזכר והנקבה, אנו תופסים את הקדימות של מה שמוצג כסטייה. ללא ספק באמצעות תיווך זה של מסיכות הזכרי והנשי נפגשים בדרך הכי חריפה, הכי אינטנסיבית.

רק הסובייקט – הסובייקט האנושי, הסובייקט של האיווי שהוא מהות האדם – אינו תפוס לגמרי בשבי הדמיוני הזה, שלא כמו החיה. הוא ממפה את עצמו בתוכה. כיצד? במידה שהוא מבודד את הפונקציה של המסך ומשחק איתה. האדם, למעשה, יודע איך לשחק עם המסכה כמה שמעבר לה ישנו המבט. המסך פה תופס את המקום של התיווך".

 

הקשר בין המבט לבין מה שאנו רוצים לראות כולל פיתיון, שכן דרך המבט של האחר אדם תופס את עצמו כאובייקט האיווי. הסובייקט מבודד את פונקצית המסך ומשחק איתה. האדם, כפי שאמר לאקאן,  יודע איך לשחק עם המסכה ככזו שמעבר לה ישנו המבט, האובייקט. כלומר, אם המסך מכסה על משהו הרי זה לא כתופעה המכסה על הדבר האמיתי. מסיכה היא הדבר האמיתי, המסתיר את המבט. הסדק חושף את המבט ואם אנו רואים את המבט, בדרך כלל התחושה היא של אימה ופלצות, כמו למשל בסרטיו של היצ'קוק. בפסיכו, כשמריון עולה לעבר הבית, יש תחושה שהבית הוא שמביט במריון. המבט נמצא מאחורי השתקפות האישון.

"עיניים להם ולא יראו", מצטט לאקאן. לא יראו מה? שהדברים מסתכלים בהם.

המבט הוא לא רק סופה של תנועת העין. הוא גם מקפיא את התנועה ומהפנט את העין. כוחו של המבט הוא היפנוטי, וזה כוח שיכול להרוג. בהקשר לכך לאקאן מדבר על העין הרעה.

עמ' 115 פיסקה3 -116- עד השאלות

איך ה- showing  הזה יכול לספק משהו, אם אין איזשהו תיאבון של העין מצד האדם המביט? תיאבון זה של העין שיש להזינו הוא שמייצר את הערך ההיפנוטי של ציור. יש לחפש ערך זה על מישור הרבה פחות מורם ממה שניתן לשער, כלומר, במה שהוא הפונקציה האמיתית של האיבר של העין, העין המלאה רשעות, שהיא העין הרעה.

זה מדהים, כשחושבים על האוניבסליות של הפונקציה של העין הרעה, שאין שום עקבות של העין הטובה, העין שמברכת. מה כוונת הדבר, אם לא העובדה שהעין נושאת איתה את הפונקציה הפטאלית של היותה כשלעצמה מחוננת – אם תרשו לי לשחק על מספר מישלבים בעת ובעונה אחת – בכוח לגרום להפרדה. אבל כוח הפרדה זה הולך הרבה יותר רחוק מאשר ראייה ברורה. הכוחות שמיוחסים לה, [לעין הרעה] של ייבוש החלב של חייה שעליה היא נופלת – אמונה רווחת בזמננו כמו בכל זמן אחר, ובארצות הכי מתורבתות – שהיא נושאת עמה מחלה ומזל רע – היכן אנחנו יכולים לצייר לעצמנו כוח זה יותר מאשר ב- invidia?

 

Invidia בא מהמונח videre . ה- Invidia הכי אופיינית, עבורנו האנליטיקאים, היא זו שמצאתי לפני זמן רב אצל אוגוסטינוס, שבה הוא מסכם את כל גורלו, כלומר, זה של הילד הקטן הרואה את אחיו אצל חזה האם, מסתכל בו amare conspectu , במבט מר, שנראה כקורע אותו לחתיכות ושיש לו אפקט של רעל.

על מנת להבין מהי אותה Invidia בפונקציה שלה כמבט אין לבלבל אותה עם קנאה. מה שהילד הקטן, או כל אחד אחר מקנא בו אינו כלל בהכרח מה שהיה רוצה בו – avoir envie, כפי שמנסחים זאת בטעות. מי יכול לומר שהילד שמביט באחיו הצעיר עדיין צריך לינוק מן השד? כל אחד יודע שקנאה בדרך כלל מתעוררת על ידי ניכוס טובין שלא יהיו שימושיים עבור האדם המקנא להם, ושלגבי טבעם האמיתי אין לו כל מושג.

זו הקנאה האמיתית – הקנאה שהופכת את הסובייקט חיוור לפני הדימוי של השלמות הסגורה לעצמה, בפני הרעיון ש ה- a הקטן, ה- a המופרד שבו הוא תלוי, יכול להיות עבור אחר הרכוש שנותן סיפוק, Befriedigung.

עלינו לפנות למישלב זה של העין כפי שהוא מיואש באמצעות המבט על מנת לתפוס את הכוח המאלף, המתרבת והמקסים של הפונקציה של הציור. הקשר העמוק בין ה- a והאיווי ישמש כדוגמה כשאכניס את מושג הטרנפרנס."

הפונקציה של הציור לפי לאקאן היא אם כן, להיות מלכודת למבט. הסובלימציה בציור היא אמנות ההפתעה, שמראה לנו דרך המסכה, דרך תעתוע העין את פונקצית המבט. היא יוצרת מחדש את המרחב הראשוני של האובייקט הזה, סיום התנועה, או המחווה של הצייר הוא הצבע הנמרח על הבד. קטע פיוטי של לאקאן.

עמ' 114 פיסקה 2.

"אנו חוזרים עתה ל-כחולים הקטנים, הלבנים הקטנים, החומים הקטנים של סזאן, או שוב לדוגמא המענגת שמוריס מרלו פונטי נותן בדרך אגב ב-סימנים שלו, כלומר בסרט המוזר בהלוך איטי שבו רואים את מאטיס מצייר. הנקודה החשובה היא שמאטיס עצמו היה המום מהסרט. מוריס מרלו-פונטי מפנה את תשומת לבנו לפרדוקס הקיים במחווה זו, שכשהיא מוגדלת על ידי האטת משך הזמן, היא מאפשרת לנו לדמיין את החשיבה המושלמת ביותר בכל אחד ממשיחות המכחול. זוהי אילוזיה, הוא אומר. מה שקורה הוא שמשיחות אלה, שמהן נעשה הנס של ציור זה, אותן משיחות שנופלות כמו  גשם ממכחולו של הצייר אינן בחירה אלא משהו אחר. האם אנו יכולים לנסח מהו משהו אחר זה?

האם אין השאלה צריכה ללכת קרוב יותר למה שקראתי הגשם של המכחול? אם ציפור הייתה מציירת האם לא היה זה על ידי נפילת נוצותיה, נחש על ידי השלת קשקשיו, עץ על ידי נפילת עליו? זה מסתכם באקט הראשון בהנחת המבט. אקט ריבוני(סוביריני), ללא ספק, כיוון שהוא עובר למשהו ממומש, ושכתוצאה מריבונות זו יהפוך למיושן, מוצא מחוץ, לא פועל, לא משנה מה, בא ממקום אחר, יוצג בפני תוצר זה."