וכשאני לעצמי מה אני

על השתקפות וזהות

רות גולן

*

לא די בפתיחת החלון

כדי לראות את השדות ואת הנהר.

לא די לא להיות עוור

כדי לראות את העצים ואת הפרחים.

צריך גם שלא תהיה לך שום פילוסופיה.

מפילוסופיה אין עצים, יש רק אידיאות.

יש רק כל אחד מאתנו, כעין מערה.

יש רק חלון סגור, והעולם כולו בחוץ;

וחלום על מה שאפשר  לראות אם יפתח החלון,

שלעולם איננו מה שנראה בהיפתח החלון.

פרננדו פסואה, כל חלומות העולם, מתוך "שירים מפוזרים"    (1913-1915)

נקודת המוצא למאמר זה היא ציורי הכד של מיכל גולדמן.

מיכל מציירת כדים והשתקפויות של מקום ומעשה הציור על מעטפת כד.

כדים ללא אובייקט – ללא תוך. כדים שאינם אובייקט אלא דימויי כד וחור וצללים על קליפת הכד.

נקודת מוצא אחרת היא הלבנת פנים של מיכל מעל דפי עיתון. אמירה שהיא אינה אלא "אשתו של…". באמירה זו הגדירה העיתונאית את הסובייקט כנעדר, ואת הזהות כמעין השתקפות. אם נתעלם מן הרוע אפשר להפוך את האמירה לשאלה. שאלה שמיכל חוקרת דרך ציוריה. מי ומה זה האני, וכשאני לעצמי – מה אני?

האני והסובייקט

            הסובייקט בתפיסה הפסיכואנליטית שונה מהאני. האני הוא מבנה נפשי שנוצר כתוצאה מהזדהות עם דימוי שמשתקף במראה והוא מפוצל מן הסובייקט. הילד הקטן מביט במראה והאם אומרת לו – זה אתה. הוא מזהה את עצמו עם הדימוי שלו ומזדהה עמו, ויחד עם זאת הרי אינו לגמרי שם. כך שזה המקום שבו הסובייקט נהייה מנוכר לעצמו. האגו אם כן הוא תצורה דמיונית, המאפשרת את תחושת האחדות בנפש. בגלל הקיבעון הדמיוני שלו, האגו נוטה להתנגד לכל שינוי ולכל תנועה ודיאלקטיקה של איווי (desire). הסובייקט לעומתו, קשור לסדר הסימבולי. הסובייקט הוא תוצר של השפה. הוא יכול לומר "אני חושב" או "אני הווה" אבל לעולם לא שניהם בעת ובעונה אחת, כיוון ששאלת הווייתו של הסובייקט ממוקמת ברמה של הלא-מודע. הוא: "אינו יישות, אינו הווייה הכוללת ידע, אינו לוגוס מגולם, אלא הסובייקט הקארטזיאני שמופיע כאשר הספק מוכר כוודאות".  (לאקאן , סמינר 11[1]).

מה עושה מיכל בציורי ההשתקפויות על הכד? משחקת בין הצללים הדמיוניים של

הזהות, האגו, לבין נוכחותו החומקת של הסובייקט כמהות לא מודעת.

הלא-מודע הפרוידיאני הוא – כפי שכינה אותו פרויד – הסצינה האחרת. מקום אחר. לאקאן קרא לו, "השיח של האחר". כלומר, זהו משהו שנמצא בי אולם אינו שלי. זהו דבר-מה הכי אינטימי, הנמצא כביכול בתוכי אולם בעצם הוא זר לי לחלוטין, לפיכך כה קשה לקבל אותו. על הלא-מודע, אומר פרויד, יכול אני להעיד כשהוא מופיע פתאום דרך התצורות שלו: פליטת פה, חלום, סימפטום. מובן אפוא שזוהי מכה קשה לנרקיסיזם האנושי. הפסיכואנליזה מגלה לנו שהאני, האגו, אינו אדון אפילו בביתו שלו. כדי לדעת על עצמו צריך האגו להסתפק בשברי אינפורמציה שמגיעים אליו מפעם לפעם באשר למה שמתרחש אצלו בלא-מודע.

הלא מודע אם כן, הוא הצל המלווה את האגו והתגלותו מרמזת על מציאות

אחרת. הוא מעלה את ההעדר, החסר, ומגלה את החור שבתוך החיים המלאים שלנו. לאקאן קורא לכך החסר שבהוויה. (manque a etre).

            וזהו הסובייקט. מילר (J.A.Miller) מדגיש נקודה זו כשהוא אומר שללא-מודע יש גם מעמד של לא כלום וגם מעמד של הוויה. זהו סוג מוזר של הוויה, אומר מילר, שמופיעה היכן שלא צריך. גם לאקאן מדגיש את הלא-מודע כסובייקט שאין לו מהות, אלא שהוא מופיע כמכשול, כיוון שמשהו לא מתאים מופיע בתוך השיח הוא מצביע על חור, על אין, וממלא את מקום האיווי (desire).

האקט האמנותי

האם האקט האמנותי יוצר חסר בעולם? כך ניתן אולי להבין את המשפט של לאקאן שטען שכל אמנות היא התארגנות סביב ריק.

הוא המחיש זאת בסמינר שלו על "האתיקה"[2], כשהוא משתמש במטאפורה של האמנות העתיקה ביותר בעולם – הקדרות. כיוון שאנו עוסקים בדימוי של כד אין מתאימה מהמחשה זו אותה הצגתי לראשונה במאמר קודם[3].

לאקאן אומר שמי שיצר את העולם לא היה אלוהים אלא הקדר. בכל אופן ניתן לומר ששניהם יצרו את העולם אקס-ניהילו. יש מאין. איך יוצרים יש מאין, שואל לאקאן? על ידי כך שמחברים לו מספר. מתחילים לספור את הלא כלום כאחד. הופכים אותו ללא כלום אחד. One nothing, A nothing. ניתן לומר שזהו האקט של היצירה. לתת מספר ללא כלום. הבעייה היא שלפני האקט הזה קשה לראות איך יכול להיות לא כלום. האם יוצרים לא כלום? או האם יוצרים מתוך הלא כלום. האם הלא כלום לא נמצא בשום מקום או שהוא נמצא באיזשהו מקום.

הממשי אינו ריק אלא הוא מסה צפופה של לא כלום. כדי שייווצר משהו צריך להכניס את החסר, שמיוצג על ידי מסמנים.

מתוך האין, מתוך ההשתקפות אפשר לחשוב על היש, על ההוויה והזהות – המינימום של הזהות, הסימן הטהור שלה שהוא תוצאה של קליפה שדימוי של חור במרכזה.

מתוך היש – המסה הצפופה והממשית של העולם – נוצר האין – הריק, על ידי הקדר הדמיוני המעגל חומר סביב ידו.

            הקדר, אומר לאקאן, הוא אם כן דוגמא ליצירת ריק מתוך מסה של חימר. הכד יוצר את הריקות וכך מכניס את אפשרות המילוי. הכד הוא אובייקט שנוצר כדי לייצג את הקיום של הריקנות במרכז הממשי שנקרא "הדבר" (Das Ding). הריקנות הזו מיוצגת בייצוג שהוא ניהיל – לא כלום. ולכן הקדר יוצר את הכד כשידו מעוגלת סביב הריקנות הזו. מתחיל אותה בחור. זאת הכניסה של המסמן שהוא הכד. המסמן כולל בתוכו את מושג היצירה אקס ניהילו. לאקאן אומר שיצירת הכד אינה מייצגת מיכל אלא משהו שקרוב יותר לטבעת. אם העולם הוא טבעת, הריק נמצא גם בחוץ וגם בפנים. אם הריקנות היא הממשי והכד הוא המסמן, האדם היוצר, האמן או האומן, הוא המתווך ביניהם. הדבר הנוצר תמיד יצביע בסופו של דבר על ריקנות, כיוון שאפשר לייצגו רק על ידי דבר אחר.

ציורי הכד של מיכל הולכים צעד אחד נוסף. מיכל אינה קדרית. היא אינה יוצרת חור מוגדר על ידי גבולות של חומר, חור שיכול להכיל אובייקט. היא מציירת דימוי כשהיא משמיטה את האובייקט הנעוץ בדרך כלל בדימוי החור, ואפילו הכד אינו האובייקט משום שעל שטח פניו מופיעות השתקפויות, צללים של מרחב העבודה שלה, של האור המשתקף בחלון ושלה עצמה. היא מציירת צללים של מציאות מתוך מעין ניסיון נואש לקלף את כל המיותר ולהגיע אל המהות, אל היש. תוך כדי כך היא פוגשת בנוכחות המוות. המוות לא כידע רחוק, כפילוסופיה או אידיאולוגיה, אלא כנוכחות מאיימת של אין בלב לבו של היש.  באופן זה נוגע הממשי בסימולקרי, ב"מדומה".

                      כשאפלטון מכניס את מושג הסימולקרום ב"סופיסט", הוא מתאר אותו

כהעתק, שלמרות שהוא זהה, הופך באופן פראדוקסלי ללא דומה. כיוון שכל האובייקטים

הארציים הם העתקים של צורות, אין זו העובדה של היותם העתק שהיא סימולקרית, אלא

בכך שהם העתק לא אמיתי, לא דומה. מבחינה זו ציוריה של מיכל, למרות הצורניות הברורה

שלהם מעידים על אינצורה (Informe) יותר מאשר על צורה. L’Informe, נוסף להיותו מונח

שטבע באטאיי, היה שמה של תערוכה שנערכה במרכז פומפידו בפאריז, תערוכה שאצרו

רוזלינד קראוס ואיב אלאן בואה. והם מגדירים את המושג:

INFORME אינצורה – לפי באטאיי: ניגודה של הצורה, אבל לא שלילתה או היעדרותה אלא

מהלך דיאלקטי של תנועה מתמדת, "המשמשת לדה-קלאסיפיקציה במובן כפול של הורדה

ממעמד והנמכה מחד, וערוב בלבול ושיבוש מאידך". המונח אינצורה מונח סטרוקטורלי

שמאפשר לבטל את הדיכוטומיה בין צורה ותוכן ולהתעמת עם הרצון האקדמי ש: "היקום

ילבש צורה", ועם הצורך להפריד את העולם לזוגות של ניגודים – צורה לעומת חומר, זכר

לעומת נקבה, חיים לעומת מוות, פנים לעומת חוץ וכו'. באטאיי קרא להם "מעילי פרווה

מתמטיים".

            והם טוענים[4]: כל מי שאומר "ארטיקולציה" אומר, בסופו של דבר "חלוקה ליחידות מינימליות": ארטיקולוס הוא החלקיק. השפה היא קומבינציה הירארכית של ביטים. נוזל, בניגוד לכך (מלבד ברמה המולקולרית), אינו ניתן לחלוקה. כך לא יכולים להיות מלים נוזלות. (אנחנו מדברים רק על זרימת השפה וקונסוננטים נוזלים באופן מטאפורי). מלים נוזלות קשורות לאנטרופיה, כיוון ההנזלה היא זו של המשמעות.

התנועה הסימולקרית,  היא אנטרופית מפרקת. היא מנסה להציף את שדה הראייה בהעדר הסובייקט. היא רוצה להראות שבאוטומטיזם של חזרה אינסופית, העלמות הגוף הראשון הוא מכניזם שמעורר את האינצורה.

המשפט "אני רואה" אנלוגי למשפט ברמה של הצורה הויזואלית. מודרניזם רפלקסיבי רוצה לבטל את הנטורליזם בשדה של האובייקט על מנת להביא לתחושה חזקה יותר של הסובייקט, צורה שיוצרת את האילוזיה שהיא איננה אלא העובדה ש"אני רואה את זה".

מטאפורה, דמות, נושא, מורפולוגיה, משמעות – כל דבר שדומה למשהו, כל דבר שנאסף לאחדות של המושג – זה מה שהאופרציה של האינפורם מרסקת, שמה הצידה עם קריצה: זה אינו אלא זבל.

האינצורה אינה רק מחיקה של צורה אלא אופרציה לפרק צורה, וכך תהליך של יצירת "צורה רעה". הם מביאים מדבריו של ליוטרד שאומר ב- Discours: "זו צורה שבה האיווי נשאר תפוס, צורה שתפוסה על ידי טרנסגרסיה, אבל זה גם, לפחות פוטנציאל של טרנסגרסיה של צורה".

הצל

אנה מתארת את מינימום הזהות בספר הילדים המופלא "מר אל כאן אנה"[5]:

הצל הוא פחות או יותר העדרו של הדבר.

"לכל גוף יש צל. שייכות הצל היא ציון ברור לקיומו של אותו גוף. כל צל מאבד דברים רבים השיכים לבעליו, שלא ניתן להביאם במניין, כאדמימות ומתיקות. הדבר חבל למדי, אבל עם זאת   הצורה נותרה. עדיין נותר מידע רב למדי שנצמד לצל. הואיל והצללים שונים זה מזה, מאליו מובן שאנו מאבדים מידע נוסף. עתה, כיון שהצל מונע מאתנו מידע חיוני כל כך, הדעת נותנת כי צל של צל מאבד פרטים נוספים, ואמנם כך הדבר אם  – ורק אם – נחזיק את הצל בזוית ישרה למסך, שכן אז יהפכו כל הצללים לקווים ישרים. העובדה שכל אותם קוים ישרים הם בעלי אורך שונה איננה רצויה, אבל פתרונה של בעיה זו קל: פשוט, אלץ גם את הקווים הללו להטיל צל – וזהו זה. הדבר המשותף לכל אותם גופים שונים, הדבר שבאמת החשבת אותו, המספר הוא צלו של  צל הצל, כלומר – נקודה. כל הנפולת של מידע בלתי חיוני ומיותר אבדה בדרך זו".

במלים פשוטות של ילדה אנה מתארת את תפיסתו של לאקאן בסמינר על האתיקה – יוצרים יש מאין על ידי כך שמחברים לו מספר.

קליפת הכד היא מעין מסך קמור. המסך הוא אותו חפץ המסלק למעננו את כל המידע המיותר. מה שנותר הוא באופן פרדוקסאלי או דימויו של דימוי הדימוי – המבט, או מהות של היעדרות, שהוא המבט כאובייקט.

המבט

לאקאן עושה חתך בין פעולת הראייה לבין המבט. אנחנו רואים מנקודה אחת, יש תמיד סובייקט אחד שהוא הצופה, אבל אנחנו נראים מכל מקום. הסובייקטיביות שלנו תלויה לא רק במה שאנחנו רואים אלא באיך אנחנו נראים, כלומר, איך מביטים בנו. המבט הופך אותנו להוויות נראות. המבט הראשון הוא המבט של האם בתינוק שלה, אותו מבט שאומר לו: "זה אתה, ואתה מוצא חן בעיני", וזה קורה ב"שלב המראה".

אנחנו נראים מכל מקום – אומר לאקאן, ומסתמך בכך על הפילוסוף הפנומנולוג – מוריס מרלו פונטי ויצירתו הגדולה "הנראה והלא נראה" – Le visible et l’invisible.,. ו"הפנומנולוגיה של התפיסה". הוא מדבר על התלות של הנראה במה שממקם אותנו תחת מבטו של הרואה, אלא שלאקאן מחלץ מתאוריה זאת את מה שהוא קורא לו Pousse או באנגלית  Shoot או בעברית דחיפה. דחף, שהוא קודם לעין. כלומר, בעקבות פרויד לאקאן מציג את הראייה כדחף, כלומר יש בה תשוקה, איווי. המבט הוא ביטוי של הדחף ברמת השדה הסקופי.

אפשר לומר שאני מסתכל במשהו או מביט במשהו שבדיוק חומק מהראייה שלי. המבט חומק, כמו הלא מודע, כמו הצל. למושג אני רואה I see, יש גם באנגלית וגם בעברית משמעות כפולה. המשמעות היא של הבנה, ידיעה, למעשה אותו אדם שרואה, שמבין, הפסיק להביט, המבט חמק ממנו. לאקאן נותן לכך דוגמא שמחברת אותנו לדימויים ולהשתקפויות שגם הציור עוסק בהם הדוגמא היא תופעה שאנחנו מוצאים אותה הרבה בטבע – חקיינות או Mimicry. הוא מתאר חרק שמצויירות לו עיניים גדולות על הכנפיים, עיניים שנקראות Ocelli.

בהקשר לכך מביא לאקאן בסמינר ה- 11 מדברי האתולוג והפילוסוף שעסק בתופעות מימטיות, רוג'ר קיילואה (Caillois) [6], והוא שואל לגבי תופעות שיכולות להזכיר לנו את פונקציית העיניים, כלומר ה-ocelli: "מדוע בשאלה של הבנה אם הם מרשימים (זוהי עובדה שיש להם אפקט זה על הטורף או על הקורבן המשוער שמסתכל בהם) בזכות דמיונם לעיניים, או אם להפך, העיניים מהפנטות רק בזכות הקשר שלהם לצורה של ה- ocelli. במלים אחרות, האם אין עלינו להבחין בין הפונקציה של העין לפונקציה של המבט?"

דוגמא זו היא עבורנו רק גילוי קטן של הפונקצייה אותה יש לבודד. הפונקציה של הכתם.

"אין צורך שנתייחס לאיזושהי הנחה בדבר קיום הרואה האוניברסלי. אם הפונקצייה של הכתם מוכרת באוטונומיה שלה ומזוהה עם זו של המבט, אנחנו יכולים לחפש את עקבותיה, את החוט המוביל, את השביל, בכל שלב של הכינון של העולם בשדה הסקופי.  ניווכח אז לדעת שהפונקציה הן של הכתם והן של המבט בו בזמן שולטת בעולם באופן הסודי ביותר, ומה שתמיד נמלט מאחיזת צורת ראייה זו המסופקת בעצמה בדמותה את עצמה למודעות."

כדי להמחיש את עניין הכתם לאקאן מספר על אירוע ספק משעשע ספק

רציני שארע לו בחופשה. הוא נהג להפליג בסירה עם דייגים. יום אחד, כשחיכו למשיכת הרשתות, הראה לו ז'אן הקטן משהו שצף על הגלים, פחית קטנה שבהקה בשמש. ז'אן הקטן אמר: "אתה רואה את הפחית הזאת? היא לא רואה אותך". הבחור חשב שזה משעשע, אך לא כך לאקאן, שהרגיש לא כל כך במקום כאיש אמיד בחופשה בין העובדים קשי היום הללו. והוא אמר: "אם היה לדבריו מובן, הרי זה רק משום שבמובן מסוים הפחית כן הסתכלה עלי. היא הסתכלה עלי ברמה של נקודת אור, הנקודה שבה ממוקם כל מה שמסתכל עלי, ולא במובן מטאפורי…אם ספרו לי כזה סיפור זה מכיוון שאני – בעיני אנשים שהרוויחו את לחמם בקושי רב ובמאבק עם טבע חסר רחמים, נראיתי כמו שום דבר, בקושי כתם. בקיצור- באותה תמונה הייתי די לא במקום, ומכיוון שהרגשתי זאת לא הייתי משועשע כלל ועיקר מפנייה אירונית והומוריסטית זו."

רוג'ר קיילואה בהרצאתו על הדיסימטריה מ- 1970 מתאר את מצבה של החיה שצריכה לשמור על שלמותו של הגבול בינה לבין סביבתה. הוא משווה מצב זה למה שמדווח על ידי סכיזופרנים שחשים עצמם מנושלים ואפילו נאכלים על ידי המרחב מסביבם: "היחיד שובר את גבול עורו ועובר להיות בצד השני של החושים שלו. הוא מנסה לראות את עצמו מכל נקודה שהיא בחלל. הוא מרגיש עצמו הופך לחלל מרחב… הוא דומה, לא דומה למשהו, רק דומה. והוא ממציא חללים שיש לו עליהם "רכושנות קונוולסיבית." [7]

ההשתקפויות על גבי עורם של הכדים בציוריה של מיכל כמו מעוררים תחושת אי נחת של נישול מעין זה. כמו רמז על "עולם השאול".

המסך והטעיית העין

ברוב התיאוריות נהוג להציג את הנראה, את מה שנתפס בחושים כמסך, כמשמעות אשלייתית שמאחוריה מסתתר העולם ה"אמיתי". לפי לאקאן לא קיים אלא המסך. המסך הוא הוא העולם. האמת עצמה, לפי לאקאן, בנוייה כבדיה. אין חזית ורקע, שטחי ועמוק, אלא רק מסך של מסמנים. ובמסך זה יש קרעים שמתוכם מציץ ההעדר, החסר, הלא כלום.

הכדים המצויירים של מיכל הם כמו מסך אטום ללא כל סדק, ומה שמרמז על רובד נוסף של המציאות הן ההשתקפויות והצללים על פני השטח שלהם. זה הופך אותם ל"אמיתיים" יותר, כמו בסיפור שמספר לאקאן על שני הציירים היוונים זאוקסיס ופרהסיוס שהתחרו ביניהם על "הציור האמיתי". זאוקסיס צייר ענבים שהטעו את הציפורים באמיתיותם. הם רצו לאכול אותם. אבל פרהיסוס גבר עליו במשחק ההטעיות כאשר צייר וילון ממשי כל כך, עד שזאוקסיס ביקש לראות את הציור המסתתר מאחוריו. בכך מסגיר הסיפור שמדובר באחיזת עיניים, ב-Trompe L’oeil שהוא גורם ההטעייה של המבט. הרמייה המוצלחת ביותר היא זו המציגה הדמיה של וילון, של מסך, הגורמת למתבונן לחפש את המסתתר מאחוריו.

בלשונו של לאקאן: "מהו זה שמפתה ומספק אותנו בהטעיית- העין?  (trompe l’oeil) מתי זה שובה את תשומת לבנו ומשמח אותנו? ברגע שבו, על ידי התקה פשוטה של מבטנו, אנחנו יכולים להיווכח שהייצוג אינו נע עם המבט ושהוא אך ורק הטעיית העין. כיוון שייצוג זה מופיע ברגע זה כמשהו אחר מאשר זה נראה, או יותר נכון זה נראה עכשיו כמשהו אחר. הציור אינו מתחרה עם ההופעה, הוא מתחרה עם מה שאפלטון מתאר עבורנו מעבר להופעה כהוויית הרעיון. אפלטון תוקף את הציור דווקא מפני שהציור הוא הופעה שאומרת שהיא מה שנותן את ההופעה, כאילו היה מתחרה באופן אקטיבי עם הופעתו שלו".

"הקורלט של הציור, שיש למקמו באותו מקום של הציור, כלומר בחוץ, הוא נקודת המבט. בעוד שמה שיוצר את התיווך מאחד לשני, זה שנמצא בין שניהם, הוא משהו בעל אופי אחר מאשר מרחב אופטי גיאומטרי, משהו שממלא תפקיד הפוך, שפועל, לא כיוון שניתן לחצות אותו אלא להפך, בגלל שהוא שקוף – כוונתי היא למסך.

            במה שמוצג בפני כמרחב של אור, מה שהוא מבט הוא תמיד משחק של אור ושקיפות. זה תמיד אותו ברק של אור שהיה מונח בלב הסיפור הקטן שלי, זה תמיד מה ששומר עלי בכל נקודה, כמסך שגורם לאור להופיע כנצנוץ צבעוני שמציף אותו. בקיצור, נקודת המבט תמיד משתתפת בעמימות של התכשיט.

            ואם אני משהו בציור, זה תמיד בצורה של מסך, שקודם לכן קראתי לו הכתם."

ציור זה אינו מהווה רק מה שמהווה כל ציור, היינו מלכודת למבט. בכל ציור שהוא, תראו את המבט נעלם בדיוק בחיפוש אחר המבט בכל אחת מנקודותיו.

המבט נופל תמיד על המסך, והמסך הוא אטום, אין מאחוריו דבר. המבט הוא תמיד משחק של אור ואטימות. קרן האור שמביטה בי קורעת חור במסך. קרן האור יוצרת סדק, חלוקה, שיסוע של ההוויה בין מה שרואה למה שנראה – אבל אינה מגלה משהו בעומק.

"בעובדה זו ניתן לצפות בתוך סולם המודולטורי המגוון של מה שניתן לכלול אותו בסופו של דבר, תחת הכותרת הכללית של חקיינות mimicry. זה מה שנכנס למשחק באופן גלוי, הן  באיחוד מיני והן במאבק עד המוות. בשני המצבים ההוויה מתפוררת, בדרך יוצאת דופן, בין ההוויה והפן המדומה שלה (semblant), בין עצמה לבין אותו נמר של נייר שהיא מראה"

הקשר בין המבט לבין מה שאנו רוצים לראות כולל פיתיון, שכן דרך המבט של האחר אדם תופס את עצמו כאובייקט האיווי. לא האני אלא רק הסובייקט האנושי, הסובייקט של האיווי שהוא מהות האדם – אינו תפוס לגמרי בשבי הדמיוני הזה, שלא כמו החיה. והאמן הוא השחקן הראשי כשהוא מבודד את הפונקציה של המסך ומשחק איתה. הוא יודע לשחק עם המסיכה כמה שמעבר לה ישנו המבט.

כלומר, אם המסך מכסה על משהו הרי זה לא כתופעה המכסה על הדבר האמיתי. פני השטח, הקליפה, המסיכה, הם הדבר האמיתי, המסתיר את המבט. הסדק חושף את המבט ואם אנו רואים את המבט, בדרך כלל התחושה היא של אימה ופלצות, כמו למשל בסרטיו של היצ'קוק. בפסיכו, כשמאריון עולה לעבר הבית, יש תחושה שהבית הוא שמביט במאריון. המבט נמצא מאחורי השתקפות האישון. באותו אופן מביטים בנו הצללים והאורות מציורי הכדים.

"עיניים להם ולא יראו", מצטט לאקאן. לא יראו מה? שהדברים מסתכלים בהם.

המבט הוא לא רק סופה של תנועת העין. הוא גם מקפיא את התנועה ומהפנט את העין. כוחו של המבט הוא היפנוטי, וזה כוח שיכול להרוג. בהקשר לכך לאקאן מדבר על העין הרעה.

            "איך ה- showing  הזה יכול לספק משהו, אם אין איזשהו תיאבון של העין מצד האדם המביט? תיאבון זה של העין שיש להזינו הוא שמייצר את הערך ההיפנוטי של ציור. יש לחפש ערך זה על מישור הרבה פחות מורם ממה שניתן לשער, כלומר, במה  שהוא הפונקציה האמיתית של האיבר של העין, העין המלאה רשעות, שהיא העין הרעה".

            האמן הוא אינטרוורט המצליח להפוך לאקסטרוורט כשהוא נותן צורה לפנטזיה שלו. כלומר הוא נותן העתק נאמן של ייצוג הפנטזיה שלו. ובכך הוא מייצר מין משחק עם העין הרעה, והוא מנסה לפייס אותה באמצעות הפשרה האסתיטית כמו תשובה לממשי הטראומטי ולנוכחות המוות. זוהי דרכו להתמודד עם הממשי.

על דרך התמודדות זו יודע האמן הצרפתי כריסטיאן בולטנסקי והוא אומר בראיון שנערך איתו:[8] "בתחילת כל העבודה יש סוג של טראומה. משהו קרה. זו יכולה להיות בעייה פסיכואנליטית. כל חייך אתה יכול לספר את אותו סיפור, אבל אתה מספר אותו בדרכים  שונות – באמצעות שירה, מוזיקה וכו'. אני רק עושה מה שאני עושה עכשיו כיוון שהייתי משוגע בעבר. אמנות עבורי היא דרך לדבר על בעיות ועל העבר. לפעמים, כמו בפסיכואנליזה אתה מרגיש קצת יותר טוב בגלל שעשית כך".

            מהו המבט של מיכל בעולם שאת השתקפותו היא מציירת? מה היא רואה ואיך זה קשור לזהות? ומה נותר כשמורידים את המידע הדמיוני – "אשתו של…" או במלים של פסואה – מהו צלו של האור? האם זהו ייצוג טהור? האם זו המהות הנקודתית שממנה הכל מתחיל ובה מסתיים הכל?

 

 

איש החלון

תוך כדי כתיבת המאמר מודיעים ברדיו שחנוך לוין מת. ואני חושבת על שירו של פסואה שכאילו נכתב אליו, על כך שהיה איש החלון שמסתכל אל תוך המערה, ועל מחול השדים שרוקדים כל צללי הדמויות של מחזותיו, ועל כך שניפץ את כל הקליפות של הכדים המאחסנים את כל האובייקטים שלנו והאידיאולוגיות שלנו ופתח לנו חלון לעולם מעבר לאידיאולוגיות. הכד הופך לכד קבורה ואני חושבת שהוא נכנס עכשיו לתוך חור הכד ומציץ עלינו בעינו המתות.

חנוך לוין כותב בספר חיי המתים שלו על צל אהובתו שנופל על קברו כמגע אחרון בעולם:

"ואם יאמרו, "הצל, הרי הצל הוא כל מה שאינך, הוא כל קרני האור הנחסמות בך!" אענה, "אין דבר, גם זה טוב, הלא צלך אינו אינות של מישהו אחר, זו האינות שלך!"

גם האין, אומר לוין, גם הוא סובייקטיבי, ייחודי.

"אם יחלוף אז ענן ויסתיר את השמש, או אמות בחורף ולא יהיו צללים, די לי שתציצי בי. עם נוח עלי מבטך, קרני אור ישברו מגופתי העטופה שחורים – אף היא מין צל – וישאבו אל עיניך. במהירות רעננה אקפוץ אל תוך מוחך, צלופח כהה, אמצא בך משכן, אקנן בך, תחילה ברעדה קטנה, אחר כך בשקט, צל קטן וצנוע. כך אהיה עד שאדהה."

וכשאני לעצמי מה אני. צל קטן על מסך כמו בתיאטרון של חנוך לוין או על קליפתו של כד.


[1] Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis 1963-4. Seminar XI, 1973. Penguin

 

[2] Lacan J. – The Ethics of Psychoanalysis 1959-1960 Seminar VII. Norton 1992

[3] האקט בפסיכואנליזה ובאמנות, המדרשה 1998

[4] Bois Y.A., Krauss R., Formless, A User’s Guide, Zone Books 1997

[5] פין, מר אל כאן אנה, זמורה ביתן 1987

[6] Lacan J. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis 1963-4. Seminar XI, 1973. Penguin

 

[7] מתוך Mimicry and Legendary Psychastenia.

[8] Didier S., Garb T. Kuspit D. – Chriatian Boltanski, Phaidon, 1997