אושר

תקציר:

הסרט מספר על שלוש אחיות: ג'וי (ג'יין אדמס) היא רווקה מבוגרת ופגיעה החיה בגפה בבית ההורים בניו ג'רזי. טריש (סינתיה סטיבנסון) היא עקרת בית ואם לשלושה ילדים, שבעלה הפסיכיאטר (דילן בייקר) מתגלה כפדופיל המגלה עניין רב בחבריו לכתה של בנו הצעיר. אחד המטופלים שלו (פיליפ סימור הופמן) מתאהב באחות השלישית (לארה פלין בויל), סופרת מצליחה שמנהלת חיים נוצצים אך ריקניים. בינתיים, נישואיהם היציבים לכאורה של הורי האחיות (בן גזארה ולואיס לאסר) נקטעים לפתע כאשר האב מחליט שהגיעו עד נפש, ומבקש לחיות חיי פרישות בפלורידה.

במאי: טוד סולונדס

שנה: 1998

ב- 10-15 השנים האחרונות אנו עדים לתופעת "נפילת האדון" – 'האחר הגדול', האידיאולוגיה, הסמכות או המסורת –  השמות רבים.

הסרט 'אושר' מציג בפנינו תוצאות עגומות של נפילה כזו, בייחוד כשמנסים לשמר בכל הכוח את קליפת התקינות הפוליטית. לכל אורכו, הסרט מדבר אלינו בשני רבדים לפחות, אולי אפילו בשלושה. ישנו הרובד הראשון הצבוע, המתחסד, הנורמאלי כביכול. לצידו שוכן הרובד "האמיתי" הפרוורטי, בו מסתובבות הדמויות סביב אידיאל ה"אושר" כמו סביב עגל הזהב, תוך הפיכת האחרים לאובייקטים לסיפוק. ולבסוף, הרובד הלא-מדובר – אותו נכנה הרובד האומלל – והוא החיפוש הנואש והכושל אחר האהבה.

בשיח המחורר של זמננו (שיח הוא קשר חברתי), יחסים חבריים מווסתים ללא אדון, ללא האחד המאחד של האידיאל. מרשמים של השוק וחוקים כלכליים שולטים על האחידות בדרכי החיים, הסובייקט של עידן הקליפים עטוף בדימויים ללא תחביר, מנושל מהדקדוק של מושגי העולם שבו ניתן היה להצדיק את המלחמות. ככזה, חשוף הסובייקט יותר ויותר להפתעות של הממשי, חסר אמצעים להתמודד אתו, ולכן ניתן לטראומטיזציה יותר מאי פעם.

כשהתרבות מציעה בסיס של משמעויות יציבות המשותפות לכולם והקשרים החברתיים מסודרים, אזי הסובייקטים חשופים הרבה פחות לממשי, והתפרצויותיו הברוטאליות ביותר מרוככות על ידי מעטפת המשמעות שיוצר השיח. ברגע שהאחר הגדול חושף עצמו כבלתי עקבי, ברגע שהאחד המאחד אובד, מה שנוצר הוא trou-matism "טרומטיזם" (משחק מילים שבו חיבר לאקאן בין טראומה לחור), שהשיח אינו מתאים עוד לחסום מפניו.

השיח עם האחר משמש כפקק או סכר המגן בפני הטראומה. ריבוי הסיוטים בזמנים המודרניים הוא סימן שספינת השיח דולפת, אנשים כבר לא מדברים אחד עם השני.

ז'יז'ק מדבר רבות על השינוי בתרבות והמשבר סביב הממשי: הוא מתאר את הפרוורטי כמי שבעזרת וודאותו אודות הגורם להתענגות מוחק את הפער, את "השאלה הבוערת", ואת אבן הנגף שהיא היא לב לבו של הלא-מודע. הפרוורטי הוא ה-"חוטא מטבעו" המובהק. הוא מוציא לאור וממחיז את הפנטזיות הנסתרות שמקיימות את השיח הציבורי השלט. לעומת זאת, העמדה ההיסטרית מגלה ספק באשר למהותן "האמיתית" של פנטזיות פרוורטיות סודיות אלה, וביחס ליכולתן לממש את הבטחתן.

הניגוד בין פרוורסיה והיסטריה חשוב במיוחד בימינו, על-פי ז'יז'ק, בעידן של "נפילת האדיפוס", משום שהסובייקט אינו זה שנמצא באופן אינטגרטיבי בתוך החוק האבהי, באמצעות הסירוס הסמלי, אלא אותו סובייקט שהוא "פרוורטי פולימורפית" (פרוורסיה לא- ממוקדת), הסר למרותו של האני העליון המצווה על ההתענגות.

פרויד גם הוא עוסק בתסביך אותו הוא מכנה תסביך ה-"זולת". הוא מעלה שאלה זו עוד באחד ממאמריו הראשונים – "הפרויקט של פסיכולוגיה מדעית" שפורסם ב-1895 – ובמאמרו "אי-נחת בתרבות" מ-1930. בשניהם עוסק פרויד בבעיית הזולת, השכן, והוא מתייחס לבעיה באמצעות הציווי המקראי החשוב והבלתי אפשרי: "ואהבת לרעך כמוך" (ויקרא י"ט 18).

מתוך שלושה פירושים למסמן הרע – 'חבר', 'אחר' ו-'דומה', פרויד ולאקאן, כמו גם של עמנואל לוינאס, מתייחסים אל הרע כאל הדבר הקרוב והזר כאחד. ניתן אולי לומר – הדמיוני, הסמלי והממשי כאחד.

הגיהינום הוא הזולת, קובע סארטר, ואילו לוינס טוען כי סיבת הטראומה בסובייקט היא השכן, הזולת, כלומר, אותה הוויה עמה אני מצוי בקשר אתי.

לאקאן אומר כי בני האדם מתנהגים כאילו בידי הזולת יש סוד של התענגות המנוע מהם, או שאותו שכן גנב להם את ההתענגות, שהיא למעשה שלו.

הזולת הוא אם כן אובייקט הן של אהבה והן של שנאה. הרע הוא מה שבעת ובעונה אחת גם זר לי וגם דומה לי וקרוב אליי ביותר. הוא מעין חיזר, אחר מוחלט: זהו החוץ הראשון, אבל החוץ הזה נמצא בו בזמן בלבו של הסובייקט. ופה הפרדוקס.

הבה נתמקד בהיבט מיוחד שמראה הסרט בהקשר של תרבות ימינו – כולם בסרט מטפלים, מטופלים, או מדברים בלשון פסיכולוגית, והדבר מוביל אותי אל הקו הפרוורטי של הפסיכולוגיה או הפסיכואנליזה.

מן הסרט 'אושר', הפסיכולוגיה צריכה ללמוד להיזהר ממשהו שיכול להוביל לחיסולה. וזאת לאו דווקא מהצד המתנגד לה (התנגדויות הן חלק אינטגראלי מהכלי הטיפולי הפסיכואנליטי) או מההתנגדות והזעזוע מממצאיה (מה שרווח בעיקר בתקופות קודמות), אלא דווקא מהצד המקבל של הפסיכואנליזה, אותו כינה פרויד "פסיכואנליזה 'פרועה". זהו הצד המתלהב או המתענג עליה, המוביל אותה עד אבסורד.

הנוירוטי אומר: לא, זה לא יכול להיות זה, ולפי חוק השלילה אנו יודעים: שזה זה. ההתנגדות לפירוש מצביעה על אמת, ואילו היעדר התנגדות הוא, כביכול, בעייתי יותר עבור הפסיכואנליטיקאי: מה הוא עושה כאשר הנוירוטי מסכים בהתלהבות: "זה זה". זו התנגדות מסוג אחר, ולכן מאיימת יותר.

במאמרו "פסיכואנליזה פרועה" מתייחס פרויד לסכנה שבקבלה פשטנית של הפסיכואנליזה: מה קורה כשאצל הנוירוטי האיווי אינו חסום ומעוכב, אלא נע כביכול באורח חופשי. ניתן להתנגד לפסיכואנליזה דווקא על ידי אינסוף פירושים של כל שבב דיבור או של כל רצון עצמי, מבלי להותיר דבר נסתר, חוץ מן המעשים עצמם המתגלים כמנוגדים לכל המנגנון שנחשף. שכן, כל דבר יכול להתפרש מיד לכיוון הסותר את משמעותו הנגלית, וכל מילה מובילה למילים נוספות המדוברות מיידית. זהו מנגנון כתיבה של ייצור טקסטים ללא עצירה, ללא מסקנה סופית. הפרשנות האנליטית הופכת למנגנון של הנוירוזה באופן כפייתי לחלוטין, אבל ההיפוך הולך מעבר לאובססיה אל הפרוורסיה.

באותו מאמר מזהיר פרויד מפני קבלה נלהבת מדי של התיאוריה, קבלה מילולית באזורי גבול של הפסיכואנליזה, במגע בין הפסיכואנליזה לבין השתקפותה העממית והשערורייתית  בחוץ. פרויד מספר על אישה גרושה לא צעירה, שבאה אליו לאחר שרופאה יעץ לה במילים ישירות למצוא דרך להשיג סיפוק מיני – לחזור לבעלה, לאונן או למצוא מאהב (כמו כל פסיכולוג טוב עם "שכל ישר"). הרופא הנלהב סיפר לאישה כי על פי תגליותיו האחרונות של פרויד, הסיפוק המיני חיוני לחיי הנפש. אם לא תעשה כדבריו, החרדה שממנה היא סובלת רק תלך ותגבר. אך האישה לא הייתה מוכנה ליישם את המלצות הרופא, היא הייתה מצויה במבוי סתום – היא לא הייתה מוכנה לחזור לבעלה ושני האמצעים האחרים היו מנוגדים למוסריותה ולאמונתה הדתית, כך שהחרדה שלה רק הלכה והחמירה.

פרויד חש מבוכה הקשורה, לדבריו, בפנייה הבוטה של הרופא לאישה: "רופא הרואה צורך לדון עם אישה בסוגיית המיניות, חייב לעשות כן מתוך חוש מידה ומתוך עדינות", הזהיר פרויד. פרויד הובך כשהבין את המקום המוכן מראש שקיבלה הפסיכואנליזה בפנטזיה. הוא סירב להשתתף בה ולומר את המצופה ממנו, כלומר הודה בכך שלאמת הפסיכואנליטית קיום רחב יותר מהפרקטיקה הפסיכואנליטית, ובחלק משימושיה היא מאיימת על הפסיכואנליזה עצמה.

פרויד הופך במאמר זה את ההבחנה המקובלת שבין אמת לשקר. הוא חושף את האמת המדעית האובייקטיבית, שלמרות היותה אמת היא אינה מתקבלת על הדעת ואינה יכולה להיות נכונה. זוהי אמת שעל פניה היא שקר – "הן אי-אפשר שהדברים יהיו כך", מתרעמת ידידתה של האישה בפני פרויד, "שהרי היא עצמה אלמנה זה שנים רבות ואף על פי כן עמדה בהגינותה, בלי לסבול מחרדה". האמת שלא תאמן מאפשרת לשני הכוחות בקונפליקט להתקיים זה לצד זה: מצד אחד אמת ודאית, מצד שני שקר מוחלט. האישה יכולה לבטא הן את המשאלה הפנטזמתית האסורה והן את הדחקתה ושלילתה בעזרת ההשלכה על הרופא.

מה מסכן את פרויד? מדוע הוא נבוך? אולי מכך שהפסיכואנליזה עצמה הפכה לחלק מהסימפטום או לקו פרוורטי. פרויד נבוך ואינו יכול לדבר – האישה מציבה אותו בפני מבוי סתום עם הדרישה לתשובה חד משמעית: זה נכון או לא נכון?

דווקא שתיקת האנליטיקאי היא המבדילה אותו לעתים קרובות מן המתחזים. העובדה שאינו ממהר לפרש היא זו המונעת מהפסיכואנליטיקאי להפוך לחלק ממנגנון הנוירוזה או הפרוורסיה. השאלה הנשאלת פה היא, כמובן, שאלה אתית: האם הטאקט שחסר לרופא הוא סוג של מנגנון אנליטי, ומתי חוסר טאקט חיוני דווקא להתקדמות האנליזה? איזו טכניקה מפעיל הרופא ההדיוט? מהי הטכניקה של חוסר הטקט? זו טכניקה המשתפת פעולה עם הנוירוזה. אך ההבדל בידע אינו מבחין מספיק בין הטכניקות, שכן הידע אצל הרופא הוא ידע פרוורטי, ידע המכחיש את ההיעדר.

הטכניקה של חוסר הטאקט, הפרשנות הוולגרית-גופנית למין, היעדר ההתנגדות, טשטוש הגבול בין פרשנות ומחלה, ופרוורסיה – אלה הנושאים שבהם עוסק הסרט, והוא כמו מציב בפנינו ראי עקום עם זכוכית מגדלת. במחזותיו נחשפת אמת פסיכואנליטית, והיא עולה ביתר שאת דווקא מתוך העיוות. וכדבריו של לאקאן, אמת זאת נמצאת בתוכו (בתוך העיוות) אבל היא בעלת ערך יותר ממנו.

ההתענגות פורעת את הסדר, אולם היא גם פנימית לו, היא מסמנת את ממד העבירה  הקיים בחוק; היא המשלים המגונה של החוק, ומופיעה מתוך הממד הסמלי כחור או כעודף בלתי מוסבר. ההתענגות  מגולמת בחוק עצמו, אך אותה התענגות, הנאסרת על ידי החוק, חוזרת מעבר לו כפנטזיה של החוק וכהנאה העודפת – ההנאה של הציות לחוק. ההתענגות מופיעה בחוק עצמו.

האמת הפסיכואנליטית מופיעה כמנגנון כתיבה, ייצור טקסטים – עוד ועוד דיבור כמו אצל הנוירוטיים האובססיביים. הפרוורסיה הפסיכואנליטית היא מנגנון היכול לעורר דיבור שאינו מכוון להיעצר. הפסיכואנליזה הפרועה מכחישה את הפער בין הרבדים השונים, הכל גלוי ולפיכך פורנוגרפי. אין מדברים עוד אל "היפהפייה שמאחורי הוילון", אלא אל החלל הריק; הפאלוס אינו  מופיע כמכוסה אלא כממשי וכדמיוני בו-זמנית.

הגרסה העממית של הפסיכואנליזה מכחישה , אם כן, את הפער בין ההיגד לאמירה, שכן מין הוא מין, לפי פרשנותו של הרופא. הרופא מן הדוגמה של פרויד במאמר "פסיכואנליזה פרועה" אומר: "הבעיה היא בהימנעות ממין". האישה מקבלת פחות או יותר את דבריו, ומשתמשת בהם כמנגנון להימנע ממין.