החגיגה

תקציר:

איש אינו יכול להתעלם מאדם כגון הלגה קלינגנפלדט (הנינג מוריצן), ולכן כאשר מגיע יום הולדתו ה-60, חבריו וקרוביו מתאספים באחוזה הכפרית על-מנת לחגוג עמו. הלגה דורש מילדיו המבוגרים כריסטיאן (אולריך תומסן), מיכאל (תומס בו לארסן) והלנה (פפריקה סטין) לתמוך באווירה החגיגית ולהפגין אחדות שבט עליזה. אולם מאז מותה של אחותו התאומה לפני חודשיים, כריסטיאן חש רדוף יותר מהרגיל: הגיעה העת לחשוף את השלד האפל של המשפחה, ויש לעשות זאת בסגנונו של האב – באלגנטיות וזדוניות.

במאי: תומס וינטרברג

שנה: 1998

אפתח בגילויו של פרויד בדבר מקומה של המיניות בחיינו – גילוי שכביכול הפך מובן מאליו בימינו אבל למעשה נשאר חידתי במובנים רבים, מודחק ומוכחש – כמו בסרט 'החגיגה'. הדחקה והכחשה של הדחף המיני הכרחיים להתפתחות התרבות, אך מציאת האיזון היא עניין עדין ביותר ודיכוי הדחף גורם לצרות, למשל לבניית מבנים משפחתיים פרוורטיים כמודגם בסרט. מקום המיניות בחיינו אינו מתמצה רק בהכרה הפשוטה והבנאלית היום, שכולנו מצויים תחת השפעת הדחף המיני, אלא בעובדת מרכזיותו בחיינו – בחתירתו תחת כל האידיאלים וכל התפיסות של חיינו המודעים, חתירה בלתי נסבלת אף בימינו הכביכול מתירניים והציניים: "הפתעה רעה".  פרויד לא כפר מעולם במניעים אחרים, מקובלים וידועים יותר, הנובעים מן ה'אני', אך המיניות אינה כשאר המניעים: היא הסיבה שאנו תמיד דוחים. הפסיכואנליזה חוקרת את מקום המיניות כסיבה, לא רק במחלה ובסימפטום אלא גם ביצירה וביומיום. תפקידה של הפסיכואנליזה אינו אלא לגלות את עקבותיה של סיבתיות בלתי נסבלת זו כפי שהיא באה לידי ביטוי בחיינו ובמעשינו.

חיינו המיניים הם מקור האיווי בחיינו, מקור החסר, אי הנחת והפנייה אל האחר. מנקודת מבט זו, הפסיכואנליזה תחתור תמיד תחת ערכי התועלתנות, וגם תחת הצדקנות וההתחסדות של חיינו, ותחשוף את מה שקובע את גורלנו מעבר לכל אידיאל, מערכת ערכים או השקפת עולם –  בהם אנו נוטים לראות בדרך כלל את המניע להתנהגותנו – כלומר הפסיכואנליזה חושפת את הדרך בה אנו מתענגים.

גילוי מרכזיותה של המיניות היווה הלם עבור כולם לא משום שחשבנו שאנחנו נטולי מיניות אלא משום שפרויד הפך את המיניות למושא לחקירה מדעית ולכתיבה – הוא העז להעלות על הבמה את מה שלפני כן רק נלחש במסדרונות בתי החולים. פרויד ראה בחקירת הסיבתיות המינית ובאופני גלגוליה בלא-מודע, על מסמניה וסימניה, דרך לחקור את האמת של הווייתנו.

אחד מן הגילויים המרכזיים של הפסיכואנליזה היה גילוי המיניות הילדית. אך משמעותו של גילוי זה אינה רק לומר שאין ילדינו תמימים כלל וכלל – זו אינה כוונתו של פרויד. למעשה, כוונתו להראות עד כמה מיניותנו שונה ממה שאנו נוטים לחשוב – פרוורטית, חלקית, חתרנית במהותה, ואינה הולמת את המטרה הביולוגית "הטבעית" כביכול של "פרו ורבו", שאנו נוטים ליחס לה.

הדחף הפרוידיאני שונה לחלוטין ולא מעיד על יחס שניתן לרשום אותו בנוסחה. האיווי המיני נקבע תמיד על ידי האובייקט המיני החלקי והוא טבול בפנטזיה. הפנטזיה עבור פרויד אינה רק יצירה דמיונית, אלא מה שמתנה את האינטימי והמרכזי ביותר עבורנו בתפיסה ובשיפוט של עצם המציאות שלנו. אין הרמוניה ואין שלום בתוך הסובייקט, כפי שאין הרמוניה ואין שלום בין המינים. עבור פרויד, באותה מידה בה יש צורך להסביר, למשל, את בחירת האובייקט ההומוסקסואלית, יש גם צורך בכל מקרה ומקרה לפרש את בחירת האובייקט ההטרוסקסואלית, הנראית לנו כביכול מובנת מאליה.

מכל מקום, הסובייקט העולה מן הכתבים של פרויד נותר תמיד שסוע ומפוצל ביחס לסיבתו המינית הקובעת את התנהגותו או את בחירתו המינית, ושעליה, אין הוא בדרך כלל רוצה לדעת דבר.

גם היום, בכל מיני דרכים מתוחכמות, מנסים זרמים שונים לדחות את הסיבה המינית להתנהגותנו ואת הנוירוזות. אולם דחיית הנוירוזה, בין אם זו ההיסטרית או האובססיבית,  היא למעשה דחיית המושג של פרויד של הלא-מודע ושל המיניות כאחד. שהרי הסימפטום, כמו בסרט 'החגיגה' – חוסר יכולתו של הגיבור לשכב עם אשה, מהווה חזרה מן הלא-מודע של האמת המודחקת, ובה בעת הוא הפעילות המינית התחליפית והייחודית של הסובייקט.

ויותר מכך, דחיית הלא-מודע והמיניות שווה לדחיית מושג הבחירה והאחריות בפסיכואנליזה. אכן, הפסיכואנליזה היא תיאוריה שניתן לתארה כדטרמיניסטית, כלומר ככזו שמכירה במקומה של המקריות בחיינו ובגורל המיני, אך היא אינה נפרדת ממושג הבחירה; אדרבה, "בחירת הנוירוזה" והעמדה המינית, על פי פרויד, היא עמדתו הייחודית של הסובייקט נוכח המפגש המיני הראשוני הטראומטי תמיד. טראומטי, מכיוון שהוא מפגש שהוא תמיד יותר מדי או פחות מדי עבור הייצור המדבר שהוא האדם (תסביך הסירוס המפורסם של פרויד הוא הביטוי לכך).

בסרט 'החגיגה', המפגש המיני עבור הגיבור (וגם עבור הצופים) הוא יותר מדי – הוא עובר דרך גילוי העריות של האב.

 

מקום האב

על פי התיאוריה הפסיכואנליטית, כפי שמנסח אותה ז'אק לאקאן, האדם נולד לתוך מערכת תרבותית סמלית. עוד לפני הולדתו הוא מהווה כבר חלק מהפנטזיה של הוריו. כדי לזהות את עצמו ולקבל הכרה בעובדת היותו נפרד, הוא תלוי באחר. הילד זקוק לזולת כלשהו שיספק את צרכיו הגופניים, אבל נוסף לכך עליו לסמן משהו עבור מישהו בעולם הסמלי, כלומר, בעולם של השפה. עליו לסמן משהו עבור האחר במובן של משהו שהאחר רוצה בו. המכאניזם הראשון הוא מכאניזם של הזדהות עם "אני אידיאלי", שהוא חלק ממושג אותו טבע לאקאן – 'אחר גדול'. הייצוג הראשון הוא בדרך כלל ה-'אחר' האימהי. אליה פונים, היא אחראית לסיפוק הצרכים והתשוקות שלנו. אולם מכיוון שכל סובייקט מעצם היותו נתון תחת המבנה הסמלי הוא 'סובייקט חסר', אזי גם האם כשלעצמה היא 'סובייקט חסר' ומאכזב בהכרח, ובמובן זה הילד בתחילת דרכו משמש עבור האם כאותו אובייקט המשלים את החסר שלה.

מה שיסמן האחר כאידיאל להזדהות הוא אשר ישמש כנקודת התייחסות של הילד לאותה הזדהות. אך אין די במבנה זוגי זה: יש צורך בגורם שלישי שהוא מקומו של האב  – תפקידו של האב כמייצג את עולם השפה והממד הסמלי, את חוקי התרבות. הכניסה לתסביך האדיפלי מציינת את העובדה שהילד אינו מספק באמת את האם, והיא מפנה את מבטה ואת תשוקתה אל האב. היא מפָנַה לאב מקום כגורם שלישי. ניתן לומר שהיא מכבדת את המילה שלו כמייצגת את הסדר הסמלי. אותו חוק אוניברסלי, האוסר על גילוי עריות, הוא שאינו מאפשר את הסיפוק המיני (לכן יש לחוק זה ערך מבני, ולא רק מוסרי, מפני שהוא מחייב הדחקה של איוויים אסורים ומאפשר את כניסתו של הגורם השלישי לתוך המערכת, כלומר את כניסתה של השפה ובעקבותיה התרבות). האם היא המכניסה את האב לתוך המערכת או מתעלמת ממקומו. שימו לב בסרט למקום של אם המשפחה בשמירה על מבנה המשפחה בכל מחיר, אפילו במחיר חיי ילדיה. על-פי לאקאן, ההולך בעקבות פרויד, תפקידו האמיתי של האב הוא לשמש כמתווך: לקשור בין החוק או האידיאל לבין האיווי בתור הכוח המניע. לשם כך מוטל על האב לחשוף את הסירוס, את אותו חתך המצביע על החסר המונח ביסוד האיווי. על האב להציג את ה-pere-version שלו (משחק מילים בין פרוורסיה לוורסיה של האב באשר למיניות), היינו, לקחת על עצמו את חטאיו, במיוחד את חטאי איוויו. במילים אחרות: לא להכחיש את התענגותו המינית אם האשה היא סיבת איוויו. אם מתכחשים לכך, נשאר האב כאידיאל, ולא מתרחש אותו חתך הכרחי המאפשר את היווצרותו של סובייקט נפרד.

אם כן, דרך תסביך אדיפוס על הסובייקט לעבור תהליכים של ניכור ופרידה, ולגלות את החסר באותו 'אחר גדול', חסר שיאפשר לו לעמוד מול החסר שבגרעין הווייתו, וזאת כדי להפוך לסובייקט ייחודי. כאשר מעבר זה אינו מתרחש, דוחה הסובייקט את רישום החסר ונשאר במבנה של ההזדהות הראשונית, האידיאלית. במקרה זה המבנה שנוצר הוא מבנה פסיכוטי, שבו לא נרשמת המטאפורה האבהית, המסמן של שם האב נדחה, ובמקומו נשאר האב כאידיאל, כאלוהים, כמי שלא חסר לו דבר. כמעין 'אחר גדול' כל יכול המתענג על הסובייקט, ואין כל דרך להימלט ממנו. שימו לב לתהליך שעובר על הגיבור המנסה לחשוף את הפרוורסיה של האב ולהוריד אותו מגדולתו כמייצג את אלוהים עבור המשפחה, את האלוהים האכזרי והמנצל.

האם בחרה לא לראות, כשם שבחרה גם לא להיות או להיות נעדרת. יש כאן איזה שקר עצמי, מעין הכחשה גדולה של כל הנוגעים בדבר, שהאפקט שלה הוא טראגי. אלה יחסים שכוסו בשקר של האידיאל.

 

החגיגה

בתמונה הראשונה אנו רואים את הבן האובד שב הביתה. שמו כריסטיאן (הנוצרי).

האירוע – יום הולדתו הששים של האב הלגה, שמתרחש כחודשיים לאחר התאבדותה של האחות. האירוע הקודם, המפגש הקודם, היה הלווייתה של האחות. מקום ההתכנסות, בית הילדות, הוא בית מלון (האינטימי בתוך הזר?). אנו פוגשים את האח מיכאל שמתעלל באשתו. האב מופיע מתוך האפלה – כמו אלוהים – יש לו משהו חשוב מאד לומר לכריסטיאן: בדיחה על זונות.

הוא מבקש מכריסטיאן לדבר בקבלת הפנים על אחותו המתה (כמו אדיפוס? הוא מביא את זה על עצמו).

כריסטיאן נלחם בין מרד לריצוי, הוא המְרָצה. האחות המתה הייתה התאומה המרצה שלו. שני האחים האחרים הם המורדים.

האחות החיה קיבלה את חדרה של אחותה המתה. מורידים את הסדינים מהרהיטים – פותחים את הקבר, והאחות מוצאת את המכתב הגנוב.

יש עצירת נשימה ושקט עד שהיא קוראת את מכתב האחות. אנו רואים סצנות מקבילות של הגיבורים. ברגע שהיא קוראת את הוידוי – הכל חוזר לרעש ולחיים של הכחשה ושקר.

מיכאל – הבן הדחוי, מבקש למצוא חן בעיני אביו. אצלו ואצל אשתו – הכל דחפי, אלים. כריסטיאן נותן לאב לבחור בין שני פתקים שהכין – הברכה והקללה, והוא בוחר בקללה.

המטבח הוא העולם התחתון – התשליל של העולם העליון. שם מבשלים את הבישולים. הוא קובע את קצב העלילה כמו במאי, גונב את מפתחות האורחים ולא מאפשר להם לברוח מהתמודדות עם המצב (מחזיק את מפתחות העלילה תרתי משמע).

כאשר נחשף גילוי העריות לראשונה – האם צוחקת, ישנה הכחשה כללית, לא רוצים לשמוע. כריסטיאן נסוג, הוא אינו יכול לשכב עם אישה.

החיים כמשתה כדי לברוח מעימות עם האמת, והקצב של הסרט הוא קצב של רונדו: פרק, וחזרה למשתה – המאורעות חודרים פנימה ומיד מתכסים.

האב אינו צריך להתייחס לדברי הבן כי נפשו מעוותת – לחולה הנפש לא צריך להקשיב. הוא מעורר בו אשמה כדי להשתיק אותו, אך כשהגילויים מגיעים הוא לא עוצר אותם.

האם מברכת את האב – 'התיאבון שלך לחיים ודאגתך למשפחה'.

מיכאל האח מסייע להכחשה, יוצא להגנת האידיאל ההורי: את האמת זורקים החוצה.

המלון התרבותי מוצג מעון השקר והאמת מסתובבת ביער.

מבנה הסרט מזכיר את הטרגדיה של אדיפוס – המהלך מעיוורון לראייה.

המשתה מסתיים לאחר שהאמת מתקבלת. האב מודה ומגורש. כריסטיאן הוא היחידי שלא השתחרר, שמגלה אהבה לאביו. אבל השחרור מאשמה מאפשר לו לפנות לאישה.

האלמנטים הנוצריים של הסרט הם הפרוורסיה האמיתית – האהבה של הבן לאב מבוססת על הקרבה – הקרבה של הבן את עצמו וגופו כדי לגאול את האב. הבן תפוס באביו כל חייו,  הליבידו שלו הוא בקיבעון לאב.

הפסיכואנליזה מציעה מודל תחליפי נגד ההקרבה, נגד האשמה ונגד המחילה – במקום כל זה היא מציעה את האחריות. (אדיפוס בקלונוס אומר – אני לא אשם).

בסוף הסרט נותרת מועקה –  אין באמת פתרון – האב מנודה אבל המבנה נשמר. כריסטיאן פותר את הסימפטום שלו, אבל כולם חוזרים לחיי ההכחשה הבורגניים – כולל האם.