עקבים גבוהים

"עקבים גבוהים" – הפאלוס

תקציר:
רבקה (ויקטוריה אבריל) היא מגישת חדשות אשר חייה משתנים מן הקצה אל הקצה כאשר אמה (מריסה פארדאס), כוכבת קולנוע וזמרת, מגיעה לביקור על מנת לתת הופעה. רבקה המסכנה תמיד הייתה לכודה בצלה של אמה, עד כדי נישואין עם אחד מבעליה לשעבר, מנואל (פאודור אטקינה) תוך ניסיון כושל להשתוות אליה. כשאותו בעל-לשעבר נרצח, רבקה חושדת באמה ומודה בפשע על מנת להגן עליה. היא מוצאת עצמה בכלא ושואבת אהבה ותמיכה מכמה נשים קשוחות אך רחומות ומשוטר מסתורי אשר סבור שהיא חפה מפשע.

במאי: פדרו אלמדובר
שנה: 1991

הסרט 'עקבים גבוהים' של אלמודובר מדגים באופן יוצא מן הכלל את אותה אהבה בין אם לבת, אהבה שעשויה להיות קטלנית ולסמל בה' הידיעה, בתרבות שלנו, את הפאלוס: את היחס של האישה אליו ואת העובדה שהאישה היא אחד המגלמים העיקריים של אותו פאלוס מסתורי זה.

הפאלוס הוא מונח קלאסי שמובנו המקורי הוא הייצוג הפיגוראטיבי של אבר המין הזכרי, אך לא סתם איבר מין, כי אם איבר המצוי בזקפה תמידית – סמל האון אשר שימש כאובייקט של סגידה בטקסי חניכה רבים בתרבויות שונות.
מושג זה הפך מטבע עובר לסוחר בתרבותנו, והיום מהווה כמעט למילת גנאי במונחי המאבק הפמיניסטי. מדברים על התרבות המערבית כתרבות פאלית, מדברים על אישה שנלחמת על זכויותיה כאישה פאלית וכיוצא באלו.

מהו הפאלוס בפסיכואנליזה?
בפסיכואנליזה הפאלוס הוא בדיוק מה שהוא – ביטוי מסמן, מייצג באמצעות השפה, מייצג סמלי של משהו. של מה? מה שברור הוא שהפאלוס אינו הפין (penis).
הוא אינו האיבר עצמו, ואינו מייצג שלו, אלא דווקא קשור יותר לכל נושא הסירוס ותסביך הסירוס, ולכן הוא קשור דווקא עם האישה. כאשר היא ילדה – עוד אין לה פין אבל אולי עוד יגדל לה (כמו שאומר הנס הקטן, מטופלו של פרויד, כשראה את אחותו התינוקת בהיותו בן חמש), וכאשר היא אישה – כבר אין לה פין, ולכן היא צריכה כל מיני תחליפים או תחפושות.

תצפיות קליניות מראות שקיים רק הבדל אחד בין המינים ברמה הנפשית הלא מודעת, והוא – יש או אין פאלוס. בסופו של תסביך אדיפוס, הסובייקט (ולא חשוב לאיזה מין הוא משתייך) צריך לבחור בין להיות בעל פאלוס לבין להיות מסורס. וברור שלא מדובר ברמה האנטומית הביולוגית כמו כשמדברים על ההבדל בין הפין לוואגינה, אלא על נוכחות או העדר של גורם אחד. הילדה הקטנה והילד הקטן, שניהם אינם יודעים דבר על קיום הוואגינה, בעוד שהפאלוס נחשב לאיבר שניתן להפרידו מן הגוף, ולכן אפשר גם להחליפו באופן סמלי, ופרויד בונה שרשרת של פין=צואה=תינוק=מתנה וכו'.

המשותף לכל האלמנטים האלה הוא שניתן כביכול להפרידם מן הסובייקט והם יכולים לעבור מאדם אחד לאחר. כלומר, האובייקטים הם חלקיים והם מתחלפים, אבל כל אובייקט, ברגע שהוא נחשק, בעצם מקבל ערך פאלי, החל מארטיק, המשך באופנוע נוצץ וכלה באשה. הפאלוס הוא אובייקט שניתן לראותו, לחשפו או למחזרו, כזה שניתן להחליפו באחר.

הסובייקט כולו יכול להזדהות עם הפאלוס ולהיות הוא הוא הפאלוס עצמו, כמו הרבה ילדים עבור אמם. פרויד הראה במיוחד אצל הילדה כיצד המשאלה הלא מודעת לקבל את הפאלוס של האב מוחלפת במשאלה לקבל ממנו תינוק.
ברצוני לשוב ולהדגיש – הפסיכואנליזה אינה עוסקת באיבר הגניטאלי הזכרי הביולוגי, אלא בתפקידו של איבר זה בפנטזיה ובתרבות.

הפאלוס מייצג אובייקט דמיוני שמופיע בין האם והילד. האם מתאווה לאובייקט זה והילד מנסה לספק את האיווי, התשוקה שלה, על ידי כך שהוא מזדהה איתו. רק כאשר הוא מגלה שזה בלתי אפשרי, בדרך כלל בעזרת התערבות האב שמראה לו שזה בלתי אפשרי עבורו לספק את האם, הילד עומד מול הבחירה בין קבלת הסירוס שלו – כלומר שהוא אינו יכול להיות הפאלוס שחסר לאם, או שהוא יכול לדחות את הסירוס הזה ולהישאר בתוך הפנטזיה הזו.

לאקאן, במאמר על משמעות הפאלוס, מסכם את התיאוריה בארבע נקודות:
1. הילדה מחשיבה עצמה (זמנית) כמסורסת, כלומר כאחת שהפאלוס נלקח ממנה קודם על ידי האם ואחר כך על ידי האב.
2. האם נחשבת על ידי שני המינים כבעלת פאלוס, כאם פאלית.
3. הכרה בסירוס גורמת ליצירת סימפטומים רק על בסיס גילוי סירוסה של האם. כלומר, כשנוכחים לדעת שאין לה פאלוס והיא משתוקקת שיהיה לה אחד.
4. שלוש הבעיות האלה מובילות לשאלת השלב הפאלי, שהוא השלב השלישי בהתפתחות הילד, אחרי האוראלי והאנאלי, והוא מאופיין על ידי הדומיננטיות הדמיונית של הפאלוס, על ידי העונג של האוננות מחד ומיקום העונג של האישה בדגדגן מאידך. כלומר הדגדגן מקבל פונקציה פאלית. אם הדחף רושם מפה של האזורים הארוטוגניים בגוף, הרי שעד סוף שלב זה אין מה לדבר על הוואגינה כמיקום לחדירה גניטאלית.

לאקאן מסכם באומרו: "בדוקטרינה הפרוידיאנית הפאלוס אינו פנטזיה במובן הדמיוני. הוא גם לא אובייקט (חלקי, פנימי, טוב, רע וכו') במובן הממשי. הוא לא איבר, פניס או דגדגן אותו הוא מסמל. הפאלוס הוא מסמן בשפה. אפשר לומר שהמסמן הזה נבחר כי הוא האלמנט הכי מוחשי בממשי של ההזדווגות המינית, והכי סימבולי במובן המילולי של המושג… אפשר גם לומר שבגלל השחצנות שלו, הוא האימאג' של הזרימה החיונית כפי שהיא מועברת בדורות".

בעצם, גם ילדים וגם ילדות צריכים להתמודד עם עובדת הסירוס – של האם ושל עצמם. כלומר, הפאלוס מייצג בסופו של דבר את החסר, את ההעדר, את חוסר היכולת להיות האיבר הזקוף הנערץ – הן לגבי גברים והן לגבי נשים.

ומתוך כל זה עולה ההגדרה שנתן לאקאן לפאלוס כמייצג, מסמן של התשוקה, של האיווי – כי האיווי נוצר תמיד כשיש חסר. כשהילד מבין שהאם משתוקקת למשהו שהוא מעבר לו, שהוא לא יכול לספק אותה, אותו פאלוס מייצג את התשוקה הזו של האחר, האחר בה' הידיעה. וכך עברנו מהפאלוס הדמיוני, לפאלוס הסמלי – אשר מופיע במקום בו חסר משהו לאחר הגדול, אשר אמור להיות שלם ולא חסר, וברגע שאנו מגלים בו סדקים, חסרים (ותמיד מגלים במוקדם או במאוחר, ואוי ואבוי אם לא מבחינים בכך). הפסיכוטיים למשל לא מבחינים בכך. אפילו אלוהים כאחר גדול, היה צריך להחסיר מעצמו, לצמצם את עצמו כמו שאומרים בקבלה, כדי לברוא את העולם. או כמו שאומר יהודה עמיחי: "אלמלא האל מלא רחמים היו הרחמים בעולם ולא רק בו". כדי שיהיה עולם, או סובייקט, צריך לגלות חסר באחר הגדול. גם כשהאחר הגדול הזה הוא אמא שלך.

וכאן מתחבר הסרט 'עקבים גבוהים', אשר עוסק ביחסים בין אם ובתה.
האם נותרת לאורך כל הסרט בבחינת אותו אחר גדול אידיאלי עבור בתה.
בסרט 'הפסנתר' נוצר סדק בתדמית האידיאלית של האם עבור הבת – סדק שכתוצאה ממנו הילדה בוגדת באם ומלשינה עליה לבעלה של האם, כשהיא מגלה את תשוקת האם לגבר אחר, תשוקה שהילדה אינה יכולה לספק. היא לא יכולה יותר להיות הפאלוס עבור אמה – לא היא ולא הפסנתר.

בסרט 'עקבים גבוהים' הילדה מפנטזת שאם רק תיפטר מן הגבר אותו נדמה לה שהאם לא רוצה, היא תוכל להחזיר את ההרמוניה המושלמת בינה לבין אמה. היא תוכל להיות הפאלוס המספק של האם. כשזה לא מצליח לה היא מנסה לתפוס את מקום האם, אך גם בזה היא כושלת, ועד סוף הסרט נותרת השאלה האם היא בכלל מצליחה להיות סובייקט מול האם המושלמת הזו, הנרקיסיסטית, שלא משתוקקת לדבר מעבר לאידיאל שלה עצמה.

כאן באה לידי ביטוי התכונה המרכזית של הפאלוס. הפאלוס יכול למלא את תפקידו רק כשהוא מכוסה. כשהיעדרו, העובדה שהוא לא באמת קיים, מכוסה על ידי מסך או וילון או רעלה. ברגע שמוסר הצעיף מעל הפאלוס עולה הבושה, או החרדה.

יש לנו בעצם שלוש פעולות המחליפות זו את זו: קודם כל 'to be', להיות הפאלוס, כשהילד או הילדה מזדהים עם הפאלוס. לאחר מכן 'to have', השאלה אם יש לך או אין לך פאלוס – זו השאלה הגדולה של הסירוס. ולבסוף, 'to seem', שהוא הכיסוי, הצעיף. בעברית של היום היינו אומרים "כאילו" – על מנת להגן על הפאלוס מצד אחד, ולכסות על חסרונו מצד שני.
לדברי לאקאן, לדבר זה יש השפעה על הקומדיה של הגילויים האידיאליים או הטיפוסיים של
ההתנהגות של כל מין, כולל אקט המשגל עצמו.

וכעת אנו מגיעים למושג ההתחפשות – masquerade – נשף התחפושות. ניתן לומר שהעיסוק המרכזי של אלמודובר, ובמיוחד בסרט "עקבים גבוהים", הוא בשיטות השונות של ההתחפשות, שנועדה כדי לחמוק מן החרדה שמעלה החור שנחשף כשמורידים את המסכה מעל הפאלוס: העיסוק הפוסט-מודרני בהתחפשות מקדים את הסרט 'הכל אודות אימא', ובסרט 'עקבים גבוהים' שום דבר אינו מה שהוא נראה.

כאשר מדברים על מהו רצון האישה, הרי שתשובתו של פרויד היא שהיא רוצה לקבל את הפאלוס, או לחילופין – תינוק, או, אם מדובר באישה היסטרית, היא רוצה להיות הפאלוס בעצמה, אובייקט נחשק, למרות שעל כך היא גם מתלוננת ("הוא מתייחס אלי רק כאובייקט").
ואומר לאקאן שהאישה תדחה חלק מהותי של הנשיות שלה, את כל התכונות שלה היא תכסה בתחפושת, על מנת להיות הפאלוס, המסמן של האיווי\תשוקה של האחר הגדול. היא רוצה להיות נחשקת או נאהבת בשל מה שהיא לא, אבל היא מוצאת את המסמן של האיווי שלה בגופו של זה שאליו היא מכוונת את התביעה שלה לאהבה.

האיבר שמקבל את הפונקציה המסמנת הזו, מקבל ערך של פֶטיש. הפאלוס הופך פטיש עבורה. ההתחפשות מכניסה את ההבדל בין המינים, שלא קיים מלכתחילה. האישה הופכת את עצמה לאובייקט נחשק כזה, כמו האם בעקבים גבוהים (שימו לב לבגדים האדומים, ולכך שהבת מתחילה בהמשך הסרט ללבוש בגדים אדומים ונעליים אדומות כמו אמה). זה לא משנה אם זו האם או זה שמתחפש לאם, שמחקה אותה. אישה כזו נותרת מסתורית, חידתית ולא מושגת. זה האפקט שלה על גברים, ובסרט זה גם האפקט שלה על בתה.
יש צעיפים ותחפושות, אבל האם ישנה מהות נשית מאחורי כל זה? לא לדידם של פרויד ולאקאן. האישה, בה' הידיעה, עבר הגבר, יכולה רק להיות הפאלוס שמסמן את התשוקה שלו והאובייקט שגורם לתשוקה זו. האישה אינה יכולה להיות אישה, אלא רק לייצג את הנשיות, להיות אשליה שלה, להיות האישה בפנטזיה של הגבר ובדרך זו להכניס את כל המשחק של התשוקה. ישנן פמיניסטיות שתוקפות עמדה זו בצורה נחרצת, וישנן כאלה שדווקא רואות בהבחנה בין האיבר עצמו לבין הפאלוס את ההוכחה שאי אפשר לעשות רדוקציה של ההבדל בין המינים לעניין הביולוגי.

גיבורת הסרט היא לא האישה האם – אלא הבת, אשר מעריצה את הפאלוס בדמות האם הלא מסורסת, ואף מקבלת אותו בדמות תינוק שניתן לה מגבר המתחזה לאם, או מהאם שלא קיימת.
האם אלמודובר מנסה לרמוז שזה המוצא היחיד עבור האישה? אולי בגלל שהוא גבר.
האם משתמשת בכאב של הבת ובכך משמרת את מקומה כאידיאל. "אם את רוצה לקחת ממני את חיי, איני רוצה בהם. מה הטעם בהם בלעדייך?" שרה האם וגם המחקה את האם. הכול מזויף, גם הדמעות, ומתוך הזיוף מציצה האמת.
מסתבר שהאם פוחדת מהבת – האידיאל תלוי במי שמאמין בו, כפי שערכו של הפאלוס תלוי בכיסויו.