אודות שמידט

תקציר:

וורן שמידט (ג'ק ניקולסון) הגיע לכמה מצמתי החיים בו-זמנית. לאחר פרישתו מעבודתו, אירוסיה של בתו היחידה (הופ דייויס) למוכר מיטות-מים (דרמוט מולרוני), ומותה של אשתו מזה 42 שנה (ג'ון סקוויב), שמידט נואש למצוא משמעות בחייו הבלתי-מרשימים בעליל. הוא יוצא למסע של גילוי-עצמי ברחבי נברסקה בקרוואן בו תכנן לטייל עם אשתו. יעדו הסופי הוא דנבר, שם הוא מקווה לגשר על הפער בינו לבין בתו אם רק יגיע בזמן כדי לסייע להכנות לחתונה. לרוע המזל הוא מתעב את חתנו ומזועזע מהתנהגותם המתירנית והוולגרית של חותניו לעתיד (קאתי בייקר והווארד הסמן). במהלך מסעו, שמידט חולק את הרהורי ליבו עם איש-סוד חדש ובלתי-צפוי – נדוגו-אומבו, יתום טנזני בן שש בו הוא תומך בסכום של 22$ בחודש באמצעות ארגון שהתוודע אליו דרך פרסומת בטלוויזיה. באותם מכתבים ארוכים המכילים דברים שלא נאמרו במשך חיים שלמים, שמידט מתחיל, אולי בפעם הראשונה, לראות את עצמו ואת החיים שחי.

במאי: אלקסנדר פיין

שנה: 2002

משמעות החיים

הנושא המרכזי בו עוסק הסרט 'אודות שמידט' הוא, לדעתי, משמעות החיים. זהו ביטוי כבד מאד שניתן לכתוב עליו ספרים עבי כרס, אך ניתן גם לאפיין אותו במלה אחת שאליה מגיע שמידט בסוף הסרט – להשפיע To make a difference..

מיהו שמידט? כל אדם, או האיש ללא תכונות. שמידט הוא הנורמלי עד כדי גיחוך.

מעניין להשוות בין ג'ק ניקולסון ב-'הכי טוב שיש' לבין ג'ק ניקולסון ב-'אודות שמידט'. כביכול שני טיפוסים שונים לחלוטין, אבל למעשה שניהם בעלי אותו מבנה אובססיבי. אצל מלווין יודל הפתולוגיה מוחצנת, הוא נחווה כמשוגע, ובכל דיבור שלו הוא מחרבן על העולם. שמידט נראה כאילו ההפך הגמור – מופנם לחלוטין עד קפוא: בעצם הפתולוגיה העיקרית שלו היא עצירות.

הוא משוגע בנורמליות שלו. הוא חי באינרציה של נורמליות. הנורמליות השגרתית הזו נשברת – אורח חייו המקובע חייב להשתנות בשל גורמים חיצוניים, והוא עורך מסע, כביכול מחפש את עצמו. אבל זה נראה יותר כמו פרודיה על סרטי המסע – הפיזי/רוחני. מעין סאטירה על הסרט 'סיפור פשוט'. שמידט חי באינרציה שהולכת ונשברת בהדרגה. כל ההתמודדות שלו עם השינוי מתבטאת ברגרסיה הולכת וגוברת ובכאוס הולך ומתעצם. כל מה שצבר בחייו, כל מה שידע – מתאיין. האישה שלא סבל נעלמה, ומסתבר שהיא הגנה עליו מהתקלות בממשות החיים, אפשרה לו להיות ציני. השאלה הראשונה שהוא שואל לאחר מותה היא – מי יטפל בי?

הסרט מתחיל בסדק הראשון במערכת – הגיע זמנו של שמידט לפרוש לגמלאות מחברת הביטוח בה עבד רוב חייו כסגן מנהל. סדר היום הקבוע של שמידט נפרם ברגע הפרישה. סיבת קיומו נעלמה. הסצינה הראשונה היא תמונת השעון המתקתק ומתקדם ושמידט יושב מהופנט למחוגיו, מחכה לשעה המדויקת שבה יפרוש, אף לא רגע אחד מוקדם או מאוחר יותר. התחושה שעולה מצפייה בפניו הקפואות היא של ריקנות ושממון.

לאחר מכן אשתו מתה, בתו מתחתנת עם אדם שהוא מתעב, והוא חש יותר ויותר שחייו הם כשלון.

כל ההזדמנויות הנקרות בדרכו שמידט ליצירת קשר אמיתי, דיבור אמיתי, מוחמצות. ניתן לומר שזהו סרט על מפגש מוחמץ עם החיים.

הוא מנסה להיאחז בעברו, אך הכל נראה מאוחר מדי עבורו. הוא מגלה את אהבתו לאשתו – מאוחר מדי. מתברר לו שבגדה בו אי פעם בחייה. הוא מנסה לשחק את הגבר הנבגד הנוקם ומאבד את חברו הטוב ביותר. הוא מנסה להתלות על הקשר עם בתו ולנהל את חייה, בְּמַקוֹם שכל מה שנותר לו הוא לתמוך. הכל החמצות.

הוא פונה לדת – כאילו חיפוש רוחני, וגם זה יוצא מגוחך. דווקא אותו דבר שעשה מבלי משים – הקשר המוזר עם ילד אפריקאי בן שש, הוא בסופו של דבר האקט המשמעותי ביותר של חייו.

 

על התנועה

עד כה דיברתי על הזמן, על אינרציה, קיבעון, רגרסיה ומסע. בעצם אני מדברת על מושגים של תנועה. אם נלך לפסיכואנליזה, נראה שאחת ההגדרות החשובות שלה היא אופן של תנועה נפשית, או יותר נכון, היא עוסקת במאבק בין תנועה קדימה, תנועה אחורה, תנועה מעגלית או קיבעון ועצירה; דינאמיקה של אירועים חיצוניים ופנימיים, של דחפים וייצוגים. תנועה זו מתרחשת בתוך הזמן.

יסוד התנועה מבוסס על מושג הליבידו של פרויד, שהוא מושג של אנרגיה או דחף המוביל אותנו לתשוקה. מהי תשוקה? ליצור האנושי יש מספר צרכים ביולוגיים שמסופקים על ידי מספר אובייקטים.

תפקיד השפה, יכולת הדיבור, הוא להפוך את הצורך לתביעה מן האחר, כמו למשל אצל התינוק התובע אוכל מאמו. התשובה של האחר נתפסת לא כסיפוק צורך אלא כתגובה לבקשה, כסימן אהבה. התביעה היא תמיד תביעה לאהבה. אין התאמה בין הצורך לתביעה, ואפשר למקם את התשוקה (שאינה ניתנת בעצם לסיפוק ולא משנה עד כמה יסופק הצורך), בפער בין הצורך לתביעה.

אין אובייקט שיספק אותנו, אך יש אובייקט שסיפק אותנו בתחילת חיינו והלך לאיבוד – גן העדן האבוד או השד של אימנו. אובייקט זה מניע את התשוקה, את החיפוש, אובייקט שבהיותו אבוד מראש לעולם אין להשיגו. באחת מתחנות המסע של שמידט הוא חוזר למקום בו עמד בית ילדותו ושומע את קול אמו קורא לו – " Mommy loves you".

התייחסות לנפש ולעולם על פי יסוד התנועה אינה מיוחדת לפסיכואנליזה: צ'ואנג טסה, פילוסוף בודהיסטי, אמר לפני כמה אלפי שנים: היסודות הראשוניים של היקום הם מערכים דינאמיים, שלבי מעבר ב-'זרימה הקבועה של תמורה והשתנות'.

מושג התנועה גם הפך להיות מרכזי במדע המודרני. התיאוריה הקוונטית, למשל, מגלה קישוריות בסיסית של היקום. היא מראה שאיננו יכולים לפרק את העולם ליחידות הקיימות באופן עצמאי. קישורים אלה המבנים את העולם נעים ומשתנים ללא הרף.

בפסיכואנליזה ניתן לדבר על שני אופני תנועה – ישנה התנועה המעגלית החוזרת, שהיא תנועתו של הדחף סביב האובייקט והיא זו היוצרת את ההתענגות, את הסיפוק. התנועה השנייה היא האנכית, המתפתחת. באמצעות תנועה זו האדם יכול לעבור ממקומות מקובעים, תקועים, שחוזרים על עצמם בצורה כפייתית, לאקט של בחירה חופשית – עליו ארחיב בהמשך.

המרה ותמורה

קן ווילבר (מי שנחשב לאחד מחשובי הוגי הדעות בדורנו, המשלב בין ידע של המערב והמזרח) מבחין בין תנועה אופקית, שלה הוא קורא 'המרה', לבין תנועה אנכית אותה הוא מכנה 'תמורה'. האופקית יוצרת משמעויות, עוד ועוד הבנה, סיפורים, עניין, פירושים. היא אינה משנה בהכרח את רמת התודעה של האדם ואינה משחררת מן האגו, אלא מנחמת את האני, מחזקת אותו, מגינה עליו. האנכית מתייחסת לטרנספורמציה רדיקלית ושחרור. אופן  זה של תנועה מתרחש רק אצל מיעוט מן האנשים. מדובר לא בנחמה אלא בהרס של האגו המקובע, לא במלאות אלא בריקות, בהפיכה. בתנועה האנכית עצם תהליך ההמרה מוטל בספק, מעורער, מפורק. בעוד שבהמרה מקבל  האני דרכים חדשות לחשוב על העולם, ב-'תמורה' לא מדובר בתרגום של העולם אלא בשינויו.

ההמרה מספקת לגיטימיזציה לאני ולאמונותיו. כשהיא נעדרת, התוצאה היא כאוס חברתי. אלה שאינם יכולים לתרגם, להמיר את העולם במידה סבירה, שאינם מסוגלים לבנות עולם משמעותי, נופלים לפסיכוזה. העולם מפסיק אז להיות מובן, והגבולות בינו לבין האני מתחילים לקרוס. זו אינה פריצת דרך אלא משבר, לא התעלות אלא אסון. זה מה שקרה לשמידט – כל המציאות הוירטואלית שבנה בעמל רב קרסה, כל המשמעויות התגלו כריקות.

להמרה אם כן פונקציה הכרחית, אך בנקודה מסוימת הוא מפסיק לנחם. שום פרדיגמה חדשה, מיתוסים חדשים, לא מרגיעים את המועקה, ואז המוצא היחידי כרוך בתמורה, טרנספורמציה, עבור היחיד והכלל כאחד.

האגו

בעוד שהתנועה של הנפש, כפי שאמרנו, מיוצגת על ידי התשוקה – קיבעונה מיוצג על ידי האגו. לפי התפיסה הפסיכואנליטית, האגו או היחס הנרקיסיסטי שלנו לעצמנו, הוא החלק המקובע ביותר בנפשנו, זה שמתנגד בעוז רב לטרנספורמציה והתפתחות.

פרויד ולאקאן, השייכים לתחום הפסיכואנליזה, מסכימים בנקודה זו באופן מפתיע עם התפיסה של תורות המזרח – וזאת בניגוד לדרך שבה מתייחסת הפסיכולוגיה לאגו. לדידם, תפקידו המקורי של האגו, הבנוי מהזדהויות, הוא להוות מגן או מסך בפני מפגש בלתי-מתווך עם הממשי של הגוף והעולם, ותחושת האיום והחרדה שמתלווה למפגש כזה. משימתו היא לוודא את הישרדותו שלו כמגן בפני אי-הוודאות של הסובייקט, האחרות האינהרנטית שלו.  הוא זה שמטפח את תחושת הנפרדות שלנו מכל האחרים, ועוסק עד אין סוף בהשוואות – ממי אני יותר שווה, ממי אני פחות שווה.

בשל הקיבעון הדמיוני של האגו כזהותנו, קיבעון שהחכמים המזרחיים קוראים לו היצמדות (attachment),האגו מתנגד לשינוי ולתנועה של התשוקה, כך שבפרקטיקה האנליטית הוא נחשב כמקור של התנגדות וקיבעון, וחיזוקו רק יעלה התנגדויות אלה.

באמצעות ערעור ההיצמדות של האגו, הפסיכואנליזה מתכוונת להחזיר את תנועת התשוקה, את הדיאלקטיקה שלו, ולפתוח מרחב חופשי שבו הסובייקט-האדם יוכל לבוא להיות, וינוע חופשי יותר באקראיות של החיים.

כיוון שהאגו הוא מקום מושבן של האשליות על עצמנו ועל העולם – חיזוקו יאפשר להעלות את מידת ניכורו של הסובייקט וקיבעונו, ותו לא.

שמידט בנה את כל חייו סביב הדימוי המקובע הזה של האגו – הוא הדחיק ודיכא את תשוקותיו וקיבע את כל אפשרות לתנועה. לא במקרה אשתו קונה לו כמתנת פרישה בית על גלגלים. כל הווייתו, גופו, הבעות פניו, מעידים על קיפאון ועצירה. חייו של שמידט נפרשים עבורנו כמורכבים בעיקר משקר וצביעות, אך שימו לב: קשה להשליך ולומר – זה לא שייך אלינו, אנו לא כאלה (כפי שאולי אפשר לעשות במקרה של 'הכי טוב שיש'). שמידט הוא אנחנו. הוא מאד דומה למה שאנו מכירים, לכן זה מצמרר עוד יותר.

על אנטרופיה ועיקרון העונג

את תהליך ההתפרקות של חייו אפשר לכנות תהליך אנטרופי. מהי אנטרופיה? פירושה המילולי של המילה לקוח מן המילה היוונית שמשמעותה "טרנספורמציה". זהו מדד מתמטי לחוסר-הארגון או ההתפרקות של מערכת.

המושג הופיע תחילה כשם לחוק השני של התרמודינמיקה. בעוד שהחוק הראשון, חוק שימור האנרגיה, מתייחס לכך שכמות אנרגיה במערכת סגורה לא משתנה – החוק השני עוסק באיכות האנרגיה הזו, בכמות האנרגיה הזמינה לביצוע עבודה יעילה. כל שינוי בלתי הפיך במערכת יעלה את האנטרופיה שלה, כלומר, את התפרקותה הבלתי-נמנעת.

כיום מגדירים אנטרופיה ככזו המודדת חוסר-אינפורמציה על מבנה של מערכת. חוסר אינפורמציה מתאים לחוסר-סדר אקטואלי, ועלייה באנטרופיה מתאימה לאובדן באינפורמציה.

כל אורגניזם חי מעכב את התנוונותו לשיווי משקל תרמי (מוות) באמצעות יכולתו לשמור את עצמו ברמה גבוהה יחסית של סדר (ועל כן רמה נמוכה של אנטרופיה) על-ידי בליעה תמידית של אנטרופיה שלילית מסביבתו.

פרויד גילה כי העיקרון המרכזי על פיו בני האדם שופטים את העולם ופועלים הוא עיקרון ההנאה או העונג – מה שגורם לנו עונג ומה שלא. עקרון העונג פועל על פי חוק שימור האנרגיה, שהוא חוק ההתמדה (שאפשר לקרוא לה אפילו מכאנית).

עקרון העונג הוא שליחו של ההומאוסטזיס (הפחתת המתח), והודות לו היצור החי שורד. אולם אם נלך עם ההומאוסטזיס עד לסופו – הפחתת המתח עד למינימום, עד לביטולו – הרי שנגיע לדחף המוות. לכן עקרון העונג אינו אלא עקרון של המתח המינימאלי הדרוש לקיום החיים.

בעוד שההתענגות היא משהו העולה על גדותיו, ואינו מתעניין בהישרדות (המוות יכול בהחלט להיות חלק מהתענגות זו), עיקרון העונג חותר לאיזון, לאי-שינוי, לאינרציה, להשארת רמת המתח קבועה, כלומר, להשארת האנטרופיה והאנטרופיה השלילית ברמתן הקבועה.

פרויד משתמש באנטרופיה כמטאפורה דווקא לקיבעון. כשהוא מתייחס ל-'איש הזאבים', אחד ממטופליו, הוא עומד על הקו המאפיין אותו, הגורם לו לדחות כל דבר חדש. איש הזאבים הגן בעקשנות על כל עמדה של הליבידו, אשר נלקחה פעם על ידיו, מתוך פחד שאם יוותר עליה יאבד את זהותו, וכן מתוך הטלת ספק באפשרות מציאת תחליף שלם בעמדה החדשה הצפויה. במאמר אחר פרויד מכנה את האנטרופיה במושג היונגיאני של "אינרציה נפשית" ומגדיר אותה כתופעה הנלחמת נגד נטיות להתקדמות והחלמה, הנותרות אקטיביות אפילו אחרי יצירת הסימפטומים הנוירוטיים. כלומר לפי פרויד, האנטרופיה קשורה דווקא לקיבעון, לקשירה מקובעת, כלומר, לאי-תנועה.

לאקאן הפריד בין עקרון האינרציה לעקרון האנטרופיה. לדידו של לאקאן לא מדובר באי-תנועה, אלא באי תנועה. כלומר, לפי משל הנהר הזורם, זהו אי הנוצר בהדרגה וסביבו נוצרת תנועה מסוג חדש. לא תנועה של זרימה, אלא של הסטה. בהשאלה אפשר לומר כי זהו מותו של המסלול הקודם ויצירת מסלול חדש. מסלול זה יכול להתקדם בכיוון של התנוונות או של התפתחות, במינונים שונים של דחף המוות והליבידו, אך התנועה לעולם נמשכת.

האנטרופיה אם כן היא העבודה המתרחשת בתוך הצורה הקיימת, הכליה בטבור היש. ניתן לומר: התנועה השקטה. תנועה ולא זרימה. כשהרקליטוס אומר "הכול זורם", הוא מתכוון לתנועה רציפה, שבדומה לפרדוקס של אכילס והצב מביאה אותנו אל הפרדוקס של אי אפשרות התנועה.

התנועה עליה אני מדברת הנוצרת כשמתחילים לזרוק אבנים לתוך הנהר הזורם תמידית. האבנים יוצרות תחילה תנועת הפרעה הנעלמת אט-אט, אך יש להן גם תוצאה שקטה – הן נערמות אחת על השנייה מבלי שנשים לב, ואז ביום אחד, פתאום מוסט הנהר ממסלולו.

האנטרופיה היא אכן יסוד של כרסום, של כליה הפועלת בתוך הצורה, יסוד המתנגד אמנם לשינוי, אבל מוביל בסופו של דבר לפירוק הסדר הקיים ולאפשרות יצירת סדר חדש.

 

ובחזרה לסרט: כבר עם תחילתו, תוך שתי דקות, אנו יודעים בעצם את כל הסיפור – הזמן, העיר האפורה המודרנית, הניכור, הבדידות, הריקנות וחוסר-המשמעות. אפילו שם החברה בה עובד שמידט: Woodmen. מצד אחד הכי פרדוקסאלי שאפשר – 'אנשי-יער'. אבל אפשר לקרוא זאת גם 'אנשי-עץ', חסרי חיים.

האנטרופיה, הרגרסיה, והכאוס, כביכול מתחילים עם רגע הפרישה מהעבודה. השלב הבא הוא מסיבת הפרישה המסורתית – המצלמה מראה לנו פר נושא בעול. אין קשר אמיתי בין אף אחד לאף אחד, גם לא בין שמידט לבין אשתו. בנאומו מחליפו בתפקיד מדבר כמעט אך ורק על עצמו.

החבר אומר: מה שבאמת משמעותי בכל עבודתך הוא הידיעה שהקדשת את חייך למשהו משמעותי. כל שאר הסרט שמידט מנסה לבדוק בדקדקנות את כל פרטי חייו ולא מוצא שום דבר משמעותי. חלקים שלמים של חייו נעלמו מזיכרונו: עבודת חייו האמיתית היא הדחקה והכחשה.

הוא מנסה לחזור למשרד ולעזור כמו שביקשו ממנו – המחליף קורא לו פרטנר – שותף. זה כמובן שקר, כמה דקות מאוחר יותר הוא רואה את כל עבודת חייו נזרקה לזבל. את סבלו מתאר הבמאי באופן גאוני באמצעות קלוז-אפ על ידי האישה שמבתרות עוף לחלקים.

התמרדותו הראשונה היא התמרדות של מתבגר – האישה המסרסת נעלמת, וערכיה נעלמים איתה כמובן – כי גם היא שיקרה. אז בניגוד לבקשתה להשתין בישיבה הוא משתין בעמידה ומרטיב את כל סביבותיו. יצא גבר.

בתו של שמידט היא מקור הגאווה, הפאלוס שלו. החתן כמובן לא ראוי לה, אך היא אינה מניחה לאביה להתלות עליה לצורך משמעות.

הסימן השני לאנטרופיה: קולו של שמידט נשבר, שואב האבק ממשיך לפעול, לפני שרואים את האישה המתה.

הכאוס משתלט בהדרגה, האבל נפרט לכסף. גם המוות חסר משמעות. גם בעמדו מול רגע המוות, הכל טריוויה. מגוחך.

חרדת הבדידות, נדודי השינה, האגוצנטריות – 'מי יטפל בי?'

הבית מתפרק, האוטו מתקלקל.

הוא מבין שעליו לחיות באופן הטוב ביותר האפשרי בזמן שנותר לו – מה זה אומר? הוא מחפש את התשובה.

פתאום הוא מוצא את הגעגועים והאהבה לאישה שכביכול לא סבל, ואז מגלה את הבגידה שלה, ששוברת עוד חלק בתמונה שצייר לעצמו. הוא פועל כפי שמצופה ממנו: הוא "זורק אותה מהבית" ומכה את החבר עמו בגדה בו – והכל אירוני, פארודי. מחטט בעברו, פונה אל הדת.

מאוחר יותר, במפגש עם שכניו לקמפינג – האישה משחקת את הפסיכולוגית, מנסה להגיע אליו. היא מבחינה בכעס ובפחד שהם יותר עמוקים מצער ואובדן. הוא שוב מחמיץ הזדמנות לקשר אמיתי, מפרש את התעניינותה כהזמנה מינית.

הוא בורח משם ומנסה להתפייס עם החבר – מדבר אל מזכירה אוטומטית. התמונה מראה רכב ובתוכו פרות כלואות.

בלילה הוא פונה אל אלוהים, אל אשתו: "מה חשבת באמת? אכזבתי אותך". הוא מתנצל, סולח ומצטלב – שוב, מאוחר מדי, אין מי שישמע. מסביבו הבובות שכל-כך בז להן. האירוניה היא גם סביב הקתרזיס הרגשי.

בבוקר הוא חש שהגיע להארה, שעבר טרנספורמציה. יודע מה הוא רוצה ומה צריך לעשות, שום דבר לא יעצור אותו, יש לו את זה. הוא עדיין לחלוטין בתוך האגו…

מחותניו הם כאילו הניגוד המוחלט, היסטריה לעומת האובססיה והאיפוק שלו.

כמו פרודיה על חופש: הם מדברים על הכל והוא שותק.

מיטת מים בה משכיבים אותו מהווה את הרגרסיה הסופית – היא סמל למי הלידה, החותנת מאכילה אותו כמו תינוק, והוא עושה את צרכיו בסיר לילה.

בנאום החתונה, הוא מנסה לדבר על אהבה, להיות אדיב, לעשות משהו עבור בתו – לתמוך בה – אך גם זה יוצא לו עקום ועילג.

לראשונה הוא אינו מכחיש את כישלונו והחמצתו, יוצא מהאגו. הוא מכיר באמת. ואז הוא שואל – מה יותר טוב בעולם בגללי? איזה הבדל עשה קיומי למישהו? כאילו מעולם לא הייתי קיים. ואז הוא מקבל את המכתב והציור – מישהו חושב עליו כל יום.

ההתפרקות, האנטרופיה, חושפת בפניו בהדרגה את האמת. הוא אינו יכול יותר לחמוק ממנה, להימנע או להדחיק.

המעשה החריג שעשה שמידט היה מבלי משים, בהיחבא, הוא הסתיר אותו מאשתו כמו בגידה – התמיכה בילד אפריקאי זר ו"קשירת קשר אישי" אתו. בדיעבד מסתבר שזהו אקט, זו הטרנספורמציה האמיתית שלו.

האקט

האקט על פי הפסיכואנליזה קשור לטרנספורמציה, לקו האנכי של ההתפתחות. זהו מעשה ששום ידע קודם לא הכתיב אותו, דבר-מה שהולך נגד כיוון הידע. האקט מתרחש כאשר מתנתקים מהערבות של אותו אחר גדול שמאמינים שאצלו נמצא הידע – ההורה, המדינה, האוניברסיטה. לאחריו הסובייקט משתנה, או כפי שאמר לאקאן – נולד סובייקט חדש. אנו יכולים לדעת שהתרחש אקט רק בדיעבד, לפי האפקטים שלו. יש באקט זה סוג של סירוב לסמכות ולידע, מזהו שנראה חריג באינרציה של החיים; הוא אינו ניתן לפירוש, וכל מילה שנאמרת בקשר אליו מיותרת.

כאמור, אקט משנה את הסובייקט. הוא נמצא במקום של אמירה (אמירה במובן של קביעה, הכרזה, ודאות), שאחריה יש לשתוק.

האמת הרגשית שחושף שמידט מתבררת לראשונה במכתב הראשון שהוא כותב לילד. הוא כותב על הכעס והזקנה, ואומר: כשהייתי ילד חשבתי שאולי אני מיוחד והגורל מועיד לי להיות מישהו. אלא שהוא לא הלך אחר חלומותיו אלא בחר בביטחון. אפילו על זה הוא לא לוקח אחריות. הוא מאשים את האישה, החובות, מכחיש את הפחד.

בהדרגה האקט הזה ממיס את קיפאונו וחושף את נשמתו. רק האנטרופיה של חייו אפשרה את השחרור הזה ואת הזרימה המחודשת של התשוקה.

ניתן לראות בילד האפריקאי המסכן שאינו יודע לקרוא, ייצוג או ביטוי לנשמתו של שמידט, את האני האותנטי שלו. בשוט האחרון – שמידט חושף את מה שהקפיא כל חייו – הכל מופיע כמובן ללא מילים אלא באמצעות הפנים שבו זמנית מביעים שחוק ודמע.