בטי בלו

אישה ושיגעון /  בטי בלו

תקציר:

זורג (ז'אן הוגוס אנלגייד) הוא איש תחזוקה המטפל בבקתות בונגלו בצרפת. הוא חי חיים שקטים ושלווים, עובד במסירות וכותב בזמנו החופשי. יום בהיר אחד נכנסת לחייו בטי (ביאטריס דאלה), אשה צעירה שיופייה משתווה לאופייה הפראי והבלתי-צפוי. לאחר ויכוח עם מעסיקו של זורג השניים עוזבים, ובטי מצליחה למצוא עבודה במסעדה. היא משכנעת את זורג לנסות להוציא את אחד מספריו לאור אך הספר נדחה, מה שגורם לה לצאת מכליה. לפתע מזגה הפרוע של בטי יוצא מכלל שליטה, וזורג רואה את האישה שהוא אוהב מאבדת את שפיותה. האם אהבתו תשרוד גם לנוכח הגרוע מכל?

במאי: ז'או-ז'ק בייני

שנה: 1986

בניגוד לגיבורת הסרט 'הפסנתר', שהיא נוירוטית היסטרית בת תקופתו של פרויד אשר מוצאת את קולה באמצעות אהבה והתענגות מינית, הגיבורה של הסרט 'בטי בלו' היא גיבורה מודרנית. אין לה כל עכבות מיניות. הדרך אל העונג המיני פתוחה בפניה. ובכל זאת – אין לה קול משלה, הפעם לא במובן הגופני אלא במובן הסמלי. אין לה מלים, אין לה שפה, וסופה שהיא שומעת קולות בראשה, קולות ממשיים, ומשתגעת.

 

כיצד רואה הפסיכואנליזה את הפסיכוזה?

כשילד נכנס לעולם, לעולם התרבותי, משמעות החיים ניתנת לו על ידי כך שהוא חלק  מאותו עולם סמלי של התרבות. הוא מכבד את החוקים החברתיים השרירותיים. ההורים הם המכניסים אותו לעולם הסמלים על ידי כך שהם נותנים לו מקום כהוויה מדברת. הם נותנים לו שם. השם הפרטי שלנו הוא סימן לאיווי של האחר אלינו. לעתים קרובות זה שם שמזהה אותנו עם אחד מאבות המשפחה או מייעד אותנו לעתיד אידיאלי כל שהוא.

בעזרת השיח של ההורים על הילד, התשוקה שיש להם אליו, בעזרת העתיד שהם מתכננים

בשבילו, אפילו לפני לידתו, הם מסמנים אותו בחותמת של התרבות. על ידי התביעות שהם תובעים ממנו, ההגבלות שהם שמים על סיפוק הצרכים שלו הם נותנים לו מקום בתוך  המשפחה ובתוך הקבוצה לה הוא שייך.

במקרה של הפסיכוטי השלב הראשון של התקשרות לתרבות, של יצירת המטאפורה הזאת נכשל. וזאת בגלל דחייה של מסמן קריטי שלאקאן קורא לו שם האב. שם האב להבדיל מאישיותו של האב המציאותי.

זהו האב שמייצג את החוקים והתרבות שמגבילים את הדחף ואוסרים למשל על העריות. אצל פסיכוטיים לא יכול היה להתפתח המסמן שעומד מאחורי אסור על סיפוק בלתי אפשרי של צורך –  אותו איסור על העונג שהוא בעצם שרירותי אבל הוא זה שמאפשר קיום הדדי בקבוצה. מסמן זה הוא הכרחי כדי שאפשר יהיה לעשות את המטאפורה הזאת על הממשי. שם האב הוא המאפשר לנו לעמוד מול החסר הזה, החסר שבונה אותנו כיצורים מדברים. ושם האב הוא השם שהאם נותנת לאותו גורם שלישי זה שאליו תשוקתה. האב נושא את תשוקת האם אבל גם מייצג את האובדן שצריך להשלים עימו כדי להיות חלק מהחברה. הוא יוצר היעדרות, מרווח בין הזוג אם-ילד, מחזיר את האם לתשוקתה ומספק לילד מרחב הכרחי כדי לטפח את הייחודיות שלו כאדם. לאקאן ממשיל את הקשר של האם לילדה באופן הלא מחמיא כקרוקודיל, ותפקידו של האב הוא לשים מקל בין שיני האם כדי שלא תוכל לסגור את פיה ולטרוף את הילד.

עבור הפסיכוטי משמעות החיים היא שאלה של חיים ומוות, וכדי שיוכל לענות על שאלת משמעות החיים הוא בונה לו דלוזיות ומהלכים דמיוניים שיסבירו לו את החיים. הוא יכול למצוא הסברים בדת, בפָּרַה-פסיכולוגיה, בפיזיקה גרעינית ועוד. בכל מחיר הוא מנסה להצדיק את קיומו ולשם כך הוא מדמה כוחות שאורבים בגופו, יצורים מרושעים שמכוונים את התנהגותו או מדברים עליו בטלוויזיה.

בחור פסיכוטי אומר: "אני לא מבין למה אנחנו חיים. אם לא הייתי בדיכאון אני חושב שהייתי מוצא את התשובה לשאלה זו. שאלתי את דודי החולה איך ולמה אנחנו חיים ולמחרת הוא מת". עבור הפסיכוטי יש למלים כוח של דברים בעולם, כוח מאגי. הבחור חושב שיש קשר בין השאלה לבין מותו המהיר של דודו.

הנוירוטי מצליח להצדיק את חייו על בסיס החוקים והמיתוסים המשותפים לסדר התרבותי והחברתי בו הוא נמצא. הפסיכוטי לעולם לא. הנוירוטי מאמין שאם יוכל למצוא את האובייקט האבוד יוכל למלא את החסר בחייו. לפסיכוטי ברור שאף אובייקט לא יאפשר לו לשכוח את החסר הבסיסי שלו.

לאקאן מדמה זאת לאריגה של בד. אצל הנוירוטי יש קרע, חור בתפרים של הבד הארוג. אצל הפסיכוטי, אין קרע. יש פגם כבר בעצם האריגה של הבד. פגם אותו ניתן להסתיר רק על ידי טלאי – מציאת איזשהו תחליף דמיוני למה שנדחה.

כאמור, במקום שהפונקציה האבהית לא פועלת, אין לילד אפשרות לקחת חלק בתרבותו, וזה גם משמר אותו בקשר דואלי סימביוטי עם מי שמייצג עבורו את מה שלאקאן קורא לו: 'האחר הגדול'. האחר הגדול נבדל ממושג של אחר בכלל שהוא איזשהו דימוי, כמו השתקפות במראה. האחר הגדול אינו מישהו, אלא מושג שכולל בתוכו משהו מן המוחלט – למשל אוצר המסמנים של השפה, אלוהים, או במקרה שלנו, האֵם שנשארת בבחינת כל יכולה עבור הילד.

לְאָחֵר זה שליטה טוטאלית עליו, הוא אינו כפוף לשום חוק ואין לו גבול. הפסיכוטי חווה אותו כרודף, כמתענג עליו. הוא רואה עצמו כאובייקט שצריך לספק את תביעות האחר הגדול, זה שלעולם אינו נעדר, שלא יכול להיות לו שום חסר. כדי לשרוד הוא צריך לדחות את החסר ולגלם בגופו את האובייקט שסותם את החסר. הילד אם כן מוותר על קיומו כסובייקט והופך לאובייקט שהוא מאמין שהוא חייב להיות כדי לענות על חוסר-הסיפוק של הוריו. כל גופו והדלוזיה שלו מבטאים את היותו שבוי בעונג הזה של האחר הגדול. אין שום דבר שיתערב בינו לבין הרודפנות של האחר הגדול, שום דבר שיאפשר לו גישה לחיים חברתיים וסמליים. המילים שצריכות להיות מטאפורה להיעדר אינן נוצרות. מה שאינו ניתן לסימול או לאמירה במלים, יוצא בממשות של הגוף או "בממשות" של הדלוזיות.

אם אדה, גיבורת הסרט 'הפסנתר', מוצאת תחליף לקולה בנגינה בפסנתר והסימפטום שלה מתבטא בגוף, הרי שבטי אינה מוצאת תחליף.

הדלוזיה הפסיכוטית אותה אנו מכירים היא כבר בנייה מחדש של העולם אחרי הקריסה הפסיכוטית, כמו מבנה הגנתי. כשפרויד הבחין בין פסיכוזה לנוירוזה הוא דיבר על נסיגה מהמציאות שקיימת אצל שניהם, כשבעוד שהנוירוטי נסוג לעולם הפנטזיה שלו ומדחיק את הרעיון הבלתי מתקבל, הפסיכוטי חוזר לאני ובונה אותו מחדש באמצעות הדלוזיה. הנוירוטי חוזר למציאות ומנסה למצוא אובייקט של פשרה, והפסיכוטי מנסה לבנות מציאות חיצונית ופנימית חדשה.

בעוד שתסכול ביחס לאובייקט מביא את הנוירוטי לוותר על האובייקט, הליבידו שנסוג מהאובייקט עובר לאובייקט הפנטזיה ולאחר מכן לאובייקט המודחק, אך בסך הכל הטענת האובייקט נותרת חזקה מאד בלא-מודע. בעוד שבסכיזופרניה הליבידו אינו מחפש אובייקט חדש אלא נסוג לאגו, מה שנוצר הוא מצב של נרקיסיזם ראשוני ללא אובייקט, שלאחריו יש ניסיון תיקון שהוא הוא בניית הטלאי של הדלוזיה. כשהפונקציה האבהית אינה פועלת נכון, הילד מועד לחזור על מה שקרה לפני לידתו ונחסמת בפניו האפשרות להתקדמות ליצירת משהו אחר – כמו תקליט שרוט שנתקע וחוזר שוב ושוב על אותה שורה בשיר. דלוזיה כופה על הפסיכוטי הבנייה מחדש של יקום שבו אין ספקות ויש ודאות מוחלטת. אין מקריות אלא משהו שלא ניתן להזיזו, לא ניתן להתווכח עליו.

הסרט 'בטי בלו' מתחיל ללא דיבור – באקט המיני. בדבר עצמו. אחר כך היא מתלוננת שלא מקשיבים לה.

גיבור הסרט הוא האחר הגדול המוחלט עבורה, והקשר שלהם אינו סובל כל פרידה או מרווח. היא כותבת את הספר שלו, היא רוצה להרות את ילדו כמתנה עבורו, הנגינה על הפסנתר היא רק ליווי לנגינתו. במקום לדבר היא פועלת באלימות – קודם יותר כלפי הסביבה – שורפת והורסת את הבית, אחר כך כלפי עצמה תוך הטלת מום בגופה – עקירת העין.

וגם האהבה אינה מצילה אותה. "אנחנו כמו שתי אצבעות של יד אחת – שום דבר לא יפריד בינינו". אומר הסופר וחונק אותה.

סיפורה של בטי מזכיר שני ספרים שערורייתיים שגם הם צרפתים: ספרו של בטאי – 'סיפורה של עין' וספרה של פולין ריאז'  – 'סיפורה של O'.

פרויד מתייחס בפרק השביעי של מאמרו 'על הלא מודע' למה שהוא מכנה 'לשון האיברים'.

הוא מנסה לעמוד על ההבדלים, להם הוא קורה משונים, בין תצורת התחליף הסכיזופרנית לבין ההמרה של הנוירוזה, והוא מביא דוגמה של מטופל סכיזופרני המודאג ממצבו הרע של עור פניו. "הוא אומר, כי יש לו נקודות שחורות וחורים עמוקים בפניו, שהכל רואים אותם. האנליזה מוכיחה, כי הוא ממחיז בעורו את תסביך הסירוס שלו. תחילה היה מתעסק ללא חרטה בנקודות השחורות שבעורו ומעיכתן הייתה מביאה לו סיפוק רב, משום שבתוך כך היה ניתז מהן משהו, כפי שאמר. אחר כך התחיל מאמין שבכל מקום שביער חטיט, שם נתהוותה גומה עמוקה, והיה מאשים את עצמו במרירות שב"משמושו בידו בלי הפסק" השחית את עורו לכל ימי חייו. ברור כי סחיטת תוכן הנקודות השחורות היא לו תחליף לאוננות. הגומה המתהווה באשמתו היא איבר המין הנקבי, כלומר: מילויו של איום הסירוס שנתעורר מחמת האוננות."

פרויד משווה בין דימוי זה לבין ההמרה ההיסטרית, אבל, הוא אומר, ברור לנו שיש הבדל מהותי בין השניים. באותו עניין הוא מוסיף: "אין להעלות על הדעת, כי היסטריקן יטול גממית זעירה כמו נקבובית שבעור ויעשה אותה סמל לבית הרחם, שבדרך כלל הוא מדמה אותו לכל מיני עצמים, הסוגרים על חלל. כן אנו סבורים, כי משום ריבוי הגממיות יימנע מלהשתמש בהן כבתחליף לאיבר המין הנקבי… כשאנו שואלים את עצמנו, מה משווה לתצורת התחליף הסכיזופרנית ולסימפטום אותה תכונה של זרות, אנו מבינים סוף סוף, כי זהו יתרון משקלה של הזיקה המילולית על הזיקה העניינית. מידת הדמיות העניינית בין סחיטתו של חטיט ובין שפיכת זרע מן הפין היא מועטת, ומועטת ממנה היא הדמיות שבין נקבוביות העור הרדודות הרבות מספור ובין בית הרחם. אבל במקרה הראשון גם כאן וגם כאן משהו ניתז החוצה, ולמקרה השני יפה כוחו של המשפט הציני, פשוטו כמשמעו: חור הוא חור."

מה שדומה אם כן הוא הביטוי הלשוני ולא הדמיון בין האיברים או האובייקטים – בין החטיט לבין הפאלוס או בין הגומה לבין הרחם, או במקרה שלפנינו בין העין לבין הרחם.

ספרו של בטאי 'סיפורה של העין' ראה אור בגרסתו הראשונה בשנת 1928. באותה שנה יצא לאקרנים גם סרטם של לואי בונואל וסלבדור דאלי – 'כלב אנדלוסי'. בסרט סוריאליסטי זה ישנה בין השאר סצינה קשה של עקירת עין.

בספרו של בטאיי 'ההתנסות הפנימית' שהתפרסם בשנת 1943 הוא אומר: "אני קורא בשם התנסות למסע אל קצה האפשרי", והוא משתמש בשני מושגי מפתח כמרכיבים הכרחיים – עודף ((excess ופריצת גבול (transgression). למעשה בטאיי מתאר את ההתענגות ואת עודף ההתענגות.

מתוך אחרית הדבר ב-'סיפורה של העין' – הגיבורים של בטאי מתפוצצים מרוב עודף שהיא בו בזמן עינוי ואושר. המסע של בטאי הוא מסע בתוך ההתענגות ללא גבול והתמכרות להתענגות או – לעודף פוצע. גיבורי 'סיפורה של העין' מנסים לפרוץ את גבולות המידות הטובות ואת כללי ההיגיון כשהם מנסים לגעת בבלתי אפשרי. פריצת הגבולות של מעשיהם, מביאה לעודף של הדברים ושל משמעותם. כדי לצבור משמעויות נוספות, על העין לפרוץ את גבולות המשמעות הרגילה: מהעין אל הביצה, מהביצה אל האשך ומהראש אל בין הרגליים. העין הפכה להר געש, לאיבר מיני עצמאי, בעל הפרשות משלו ופרצי לבה משלו. העין, כמו השמש, היא פתח יציאה לכוחות אנרגטיים הרסניים, ולפיכך היא הסמל של השמש המעוורת. בטאי מבקש להחזיר לעין את איבריותה.

בטאיי טוען שהעיניים מסורסות מפני שהן אינן יכולות לראות את התועבה. הוא מנסה לבטל את הסירוס על ידי מבט על התועבה. בסוף 'סיפורה של העין' עקירת העין של הכומר ועקידתה בין רגליה של גיבורת הסיפור סימון, היא פעולת סירוס שמבטלת את הסירוס. במקום סירוס סמלי – הטלת מום, סירוס ממשי, עקירה, וכך הופכת העין באופן פרדוקסלי לשלמה – אם כי בהכרח נעלם המבט. בטאיי מתעלם מן העובדה שמרגע עקירתה העין היא עין מתה והמבט נופל.

בשנת 1963 מנתח רולאן בארת' את 'סיפורה של העין' ומראה כי סיפור העין הוא למעשה סיפורו של אובייקט. כיצד יכול אובייקט שיהיה לו סיפור? הוא יכול לעבור מיד ליד, מתמונה לתמונה, והוא יכול גם לעבור ממשמעות אחת לאחרת – כמו O ב'סיפורה של O' שם משמשת האישה כאובייקט האולטימטיבי שאפשר להעבירו מיד ליד, להתעלל בו, להשתמש בו ואף ליטול את חייו. O, כמו העין, הופכת לעיגול פתוח מכל פתח אפשרי, ובכך תולה הסופרת, פולין ריאז' את התענגותה של O עצמה. O מפיקה התענגות מן הציות המוחלט כפי שמיטיב לתאר פון טרייר את גיבורת סרטו 'לשבור את הגלים'. כך גם במקרה של בטי, עד לרגע שבו היא עוקרת תרתי משמע את המבט. הקולות שבטי שומעת וגם עקירת העין הם סירוס ממשי של הקול ושל המבט.