השעות

השעות – האבולוציה של התודעה בראי הקולנוע

אשה כפול שלוש – איך עלי לחיות.

הסרט "מועדון קרב" הוא סרט על גברים – על התוצאות הקטסטרופאליות של המהלך הפאלי והנרקיסיסטי בעולם. "השעות" הוא סרט על נשים ועל בכל זאת אפשרות לטרנספורמציה. הוא סרט על פרספקטיבה כלפי החיים וכלפי הזמן.

אדבר אתכם על האישה בראייה הפסיכואנליטית, על האמנות ועל הטרנספורמציה.

אנסה לחבר בין שלושת הממדים של לאקאן, הממדים המרכיבים את הנפש האנושית, לשלושת העקרונות שעליהם בנוי כל היקום לפי הקוסמולוגים, לשלוש הנשים גיבורות הסרט השעות.

 

מהם שלושת הממדים המרכיבים את הנפש האנושית?

דמיוני, סמלי, ממשי – שלשה "סדרים" או ממדים בנפש האדם שלאקאן ניסח החל מ- 1953. מושגים אלה עברו פיתוחים ושינויים רבים לאורך הוראתו. בקצרה, הדמיוני הוא מה שנקרא – אגו, והוא בנוי על הזדהויות. המציאות ברובה בנויה על דימויים. הסדר הסמלי הוא תוצר של היותנו מדברים והוא בנוי על שרשרת של מסמנים (מסמן – מושג הלקוח מהתיאוריה הבלשנית הסטרוקטורליסטית של סוסור וג'יקובסון. המסמנים הם מרכיבים דיפרנציאלים שמקבלים משמעות רק באמצעות היחסים ביניהם). הממשי הוא מה שנופל מתוך הרשת הסימלית, הבלתי אפשרי. הוא מה שנתקלים בו ואי אפשר לדבר אותו, אלא רק מסביבו. אי אפשר לבטאו במלים. הממשי הוא הטראומטי. שלושת הממדים קשורים ביניהם.

מהם שלושת העקרונות הקוסמולוגיים?

סובייקטיביות (לכל יצור או חלק יש קיום פנימי), דיפרנציאציה, כל דבר מובחן מכל דבר אחר. קישוריות, הכל קשור ומעורב. אנחנו חיים ברשת פרהמורדיאלית. היקום הוא חוויה שיתופית.

אם תוציאו טבעת אחת משלוש הטבעות – היקום מתמוטט, הנפש מתמוטטת.

האישה בפסיכואנליזה

ומה עם שלוש הנשים? קודם כל נגיד כמה מלים על האשה בפסיכואנליזה. צריך להבין שהאישה הייתה ונותרה חידה עבור פרויד. הוא, שביסס חלק ניכר ממחקריו ומגילוייו הפסיכואנליטיים המרכזיים על אנליזות שקיים עם נשים היסטריות,  נותר עם שאלה פתוחה, עד שבסוף חייו שאל פרויד את עצמו ואת קוראיו – מה רוצה האישה? גם לאקאן נותר עם תהיות ושאלות פתוחות לגבי המיניות הנשית, שאלות אותן הפנה אל האנליטיקאיות.

על פי לאקאן, "האישה בה' הידיעה אינה קיימת", כלומר, אין פרוטוטיפ נשי המקביל, למשל, למיתוס ה"אב הקדמון" שמגדיר את קבוצת הגברים. לא תתכן טיילר דרדן נשית. אכן, כדעת פרויד, גם לאקאן סבור כי כל הגברים נמצאים תחת הפונקציה הפאלית. במה שנוגע לנשים כל אישה מיוחדת לעצמה. אנחנו עדיין בראשית החיפוש אחר הקול הייחודי, הלא-פאלי, של הנשיות. אבל אם בסרט "מועדון קרב" יש את האחווה הגברית, בסרט "השעות", כל אישה מיוחדת לעצמה. בשלב כלשהו היא פונה לאישה אחרת, בדרך של נשיקה ולא בדרך של אלימות, אבל אין באמת התחברות.

פרויד טען שאין כל הבדל בין המינים בלא-מודע. האבחנה שלו הייתה לא בין זכר לנקבה אלא בין סובייקט בעל פאלוס לסובייקט חסר פאלוס.

 הגבר מובחן אפוא מן האישה לדעת פרויד אך ורק בכך שהינו כביכול סובייקט בעל פאלוס, אותו האישה חסרה וכל חייה היא או רוצה לכבוש אותו לעצמה או להיות היא עצמה הפאלוס. הפאלוס הוא מונח קלאסי שמובנו המקורי הוא הייצוג הפיגוראטיבי של אבר המין הזכרי, אבל לא סתם איבר מין אלא איבר המצוי בזקפה תמידית, סמל האון והויריליות. הפאלוס היה אובייקט של סגידה בטקסי חניכה רבים בתרבויות שונות. בפסיכואנליזה מבחינים בין הפאלוס לפניס. אין הכוונה לאיבר עצמו אלא לביטוי מסמן, מייצג באמצעות השפה, מייצג סמלי של משהו. הפאלוס מייצג את מה שבהכרח חסר אצל הסובייקט האנושי. בסופו של תסביך אדיפוס שני המינים צריכים לבחור בין 'להיות בעל פאלוס' לבין 'להיות מסורס'. יש להדגיש כי אין מדובר כאן על הרמה האנטומית הביולוגית כמו כשמדברים על ההבדל בין הפניס לווגינה אלא על נוכחות או העדר של גורם אחד.

גם הילדה הקטנה וגם הילד הקטן שניהם אינם יודעים דבר על קיום הווגינה, ואילו הפאלוס נחשב בעיניהם לאיבר שאפשר להפרידו מן הגוף, ולכן אפשר גם להחליפו באופן סמלי. לפיכך בונה פרויד שרשרת של אובייקטים: פניס=צואה=תינוק=מתנה וכו'. משותף לכל האלמנטים האלה הוא שניתן, כביכול להפרידם מהסובייקט והם יכולים לעבור מאדם אחד לאחר; כלומר, האובייקטים הללו הם חלקיים והם ברי תחלופה, אבל כל אובייקט, ברגע שהוא נחשק, מקבל ערך פאלי. הפאלוס הוא כאמור אובייקט שניתן לראותו, לחשפו או למחזרו, אובייקט כזה שניתן להחליפו באחר. האם מתאווה היא זו שמתאווה לפאלוס והילד מנסה לספק את תשוקתה על ידי כך שהוא מזדהה אתו. רק כשהוא מגלה שזה בלתי אפשרי, בדרך כלל בעזרת התערבותו של האב, הוא פונה למחוזות אחרים. כאשר הוא נוכח לדעת שלא יוכל לעולם לספק את האם אשר תשוקתה מופנית אל האב.

בסרט "השעות" נדמה שהילד הקטן מספק את אמו – יור מיי גאי, עד שהוא ננטש. כל ילד עומד בין הבחירה להכיר בעובדה שהוא אינו יכול להיות הפאלוס שחסר לאם, או שהוא יכול לדחות את הסירוס הזה ולהישאר בתוך הפנטזיה.

מדובר בשלוש פעולות שמחליפות זו את זו. קודם 'To be’, להיות הפאלוס,

כשהילד או הילדה מזדהים עם הפאלוס, אחר כך 'to have’, השאלה אם יש לך או אין לך –

זו השאלה הגדולה של הסירוס, ולבסוף – 'to seem’, זה הכיסוי, הצעיף. בעברית של היום

היינו אומרים "כאילו".

באופן כללי מדובר על התשוקה הפאלית כתשוקה להתרחב בכל אופן שהוא. צבירת ממון, מכונית חדשה ומהירה, וכיוצא בזה מהווים מושאי תשוקה פאליים.

 

המיניות והנשים בסרט "השעות"

אומר פרויד במאמר על המיניות הנשית: השפעות תסביך הסירוס על האישה שונות לחלוטין. האישה מכירה בעובדת סירוסה ולפיכך גם בעליונות הגבר ובנחיתות  שלה, אך גם מתנגדת לאותו מצב-עניינים לא אהוד. מתוך עמדה חצויה זו נגזרים שלושה כווני התפתחות:

הראשון מוליך להפניית עורף למיניות באופן כללי – (לורה) האישה הקטנה, המבוהלת בעקבות ההשוואה לבן, נעשית בלתי-מרוצה מהדגדגן שלה, מוותרת על הפעלתו הפאלית ולפיכך על המיניות בכלל, וכן על חלק ניכר מן הגבריות שלה בתחומים אחרים.

הכוון השני הוא אחיזה בגבריות המאוימת כתוצאה מעמידה עקשנית על שלה (וירג'יניה). האישה, נותרת, עד לתקופה מאוחרת, שאינה מתקבלת על הדעת, עם התקווה לקבל פין בכל זאת.זו מועלית  על נס כתכלית החיים, ולא פעם נעשית הפנטזיה, להיות גבר למרות הכל, לגורם מעצב למשך תקופות חיים ארוכות. גם אותו "תסביך גבריות" של האישה עשוי להסתיים בבחירת אובייקט הומוסקסואלי גלוי.

רק התפתחות שלישית, מפותלת למדי (קלאריסה), מובילה אל הדמות הנשית הנורמאלית הסופית, הלוקחת את האב כאובייקט וכך מגלה את הצורה הנשית של התסביך האדיפלי.

התסביך האדיפלי אצל האישה הוא תוצאה סופית של התפתחות יותר ממושכת, הוא אינו נהרס בהשפעת הסירוס אלא נוצר, חומק מן ההשפעות העוינות החזקות הפועלות עליו באופן הרסני אצל הגבר, ואכן לעתים תכופות מדי האישה אינה מתגברת עליו כלל. אי לכך,התוצאות התרבותיות של התפוררותו הן גם קטנות יותר וחשובות פחות. סביר, שלא תהיה זו שגיאה לטעון שאותו הבדל ביחס ההדדי של התסביך האדיפלי ותסביך הסירוס יטביע את חותמו על אופייה של האישה כייצור  חברתי.

הלא כלום מלא באפשרות להכל, למשהו. אנרגיה אינסופית של יצירה, זו האנרגיה היחידה ביקום – מדע (יצירה באמת) מחשבה/פילוסופיה (יצירה בטוב), אמנות (יצירה ביפה), מיניות (יצירה בגוף). בכל תחום יש אופן מיוחד של יכולת לדעת על האנרגיה אבל יש בו גם מכל השאר. כל דבר בעולם שאנו רואים מגלה את עצמו כלפינו בחגיגה של הווייתו. התודעה אינה שלנו, אנחנו שלה.

שלושת הנשים ושלושת ממדי הנפש

בסרט "השעות" – אם כן שלשה ממדי הנפש, שלושה עקרונות לפיהם בנוי העולם. שלוש נשים שהן גילויים שונים של הנשיות. הסצינות המקבילות – השכמה, פרחים, גוף, הזוגיות. תוריד אחד ואין אפשרות לקיום. כל אישה מדגישה אופן אחד על חשבון האחרים. וירג'יניה – סובייקטיביות, ממשי. לורה – דיפרנציאציה, דמיוני. קלאריסה – קישוריות, שיתוף, סמלי. שילוב של שלושתם – קלאריסה בסוף הסרט. קלאריסה עוברת מחיי אהבה לאהבת החיים.

הזמן – הכל מתרחש ביום אחד. הווה שכולל עבר ועתיד. ביום זה גורלה מתבהר לה, כותבת וירג'יניה. פתיחת מים זורמים – זמן נמשך. התאבדות – עצירת הזמן. סובייקטיביות מוחלטת. נראה כאילו שיגעון ודיכאון אבל בסופו של דבר בחירה. שלוש נקודות בזמן, שמתערבבות זו בזו. הזמן הכרונולוגי חסר משמעות. ריצ'ארד כל הזמן מתייחס לזמן – הזמנים מתבלבלים לו, מקשר בין שלושת הפרקים, המסע בפיר של המעלית נראה כמו מנהרת הזמן. הזמנים מתבלבלים לו, נפלתי מחוץ לזמן. רצה לכתוב כל דבר שקורה ברגע, לתפוס את הזמן. כשלון הכרחי. גאווה וטיפשות. I still have to face the hours המשך של הזמן, המים הזורמים. אי אפשר באמת לעצור.

שלוש נשיקות – התגרות, תביעה/מציצה של החיות, אהבה.

הבחירה של וירג'יניה – הממשי, הבלתי אפשרי, הבלתי ניתן לאמירה, הבלתי נסבל, דחף המוות. היוצרת. וירג'יניה מתבוננת מבחוץ. מקנאה באושר המשפחתי אבל אינה יכולה לקחת חלק בו. היוצרים מתאבדים. אלה שרוצים לתפוס הכל דרך המלים. אפשרי למות.

לורה – הנסיון הנואש לדיפרנציאציה כתנאי להישרדות, לצאת מתמונת האושר המדומה, הפלקטי, המזויף, החונק. הדמיוני – הפנטזיה שאפשר למצוא את הגאולה במקום אחר. האגוצנטריות המוחלטת. הפאסיבית. הניסיון להיפגש עם הנשיות. אומרת לה השכנה – את לא יכולה לקרוא לעצמך אישה עד שאת לא אם. בדיוק מזה ברחה. הילד בונה בית ומחריב אותו. התמונה האידילית של יום ההולדת – הפנטזיה של הגבר על האישה כבית ואושר. לא כסובייקט. בשבילה היה או לברוח או מוות. רגע האמת בסוף החיים – נטשתי את ילדי. מה המשמעות להתחרט כשבאמת אין ברירה? זה השקר הגדול מכולם.. יש ברירה.

קלריסה – הסמלי. יחסים בין אנשים, עולם התרבות – ניו יורק, שירה, פרס, מסיבה. העורכת של דברי אחרים, המטפלת. Always giving parties to cover the silence החיים שלה תלויים באחר, אחרת הם טריויאליים. False comfort.

בכל מקום – הדיבור משקר בדרך כלל. רגעים של אמת שלא מכירים בהם. רגעים של אמת שבורחים מהם. רגע של אמת בשיחה שלה עם לואיס – הבחירה בחופש במקום בקשר.

 

סרט על פרידות ונטישות ומשמעות החופש.

מבטי הילדים – ריצ'ארד, הבת של ונסה, ג'וליה –  הם היודעים את האמת.

ריצ'ארד – אני נשאר בחיים רק כדי לרצות אותך. קל. אנשים נשארים בחיים אחד עבור השני. ריצ'ארד – כשאמות תצטרכי להתחיל לחשוב על עצמך. היא לא מקשיבה. ריצ'ארד (בסוף) – את צריכה לשחרר אותי. הפרידה, בתמונה האידילית של האושר.

כל הכוונות נסתרות, ההחמצה, האובדן. כל הקישוטים מתקלקלים – העוגה, המסיבה, הביקור של האחות.

בדיקת האפשרויות – יש אפשרות לבחור בחיים ויש אפשרות לבחור במוות. החיים – האושר ללא עתיד. וירג'יניה מנסה לברוח מגורלה ברכבת. דווקא אהבתו של בעלה שכביכול מצילה אותה – הורגת אותה. חיי נגנבו ממני. אי אפשר למצוא שלווה בהימנעות מהחיים. השקר של האהבה.

לנרד שואל את וירג'יניה – למה מישהו צריך למות? – מישהו צריך למות כדי שהאחרים יעריכו יותר את החיים. מי ימות? המשורר, איש החזון – התאבדות האינטלקטואלים אחרי השואה.

בסוף הסרט – קלריסה בוחרת בחיים, במבט בפרחים, בחיוך, בפניה לאהובתה. ללא מלים.

קולה של וירג'יניה – להסתכל לחיים בפנים ולדעת אותם, להכיר בהם כמה שהם, לאהוב אותם, ואז לשים אותם בצד.

התאבדות כבחירה רצונית, כהגשמת חיים. רעיון אקזיסטנציאלי של בחירה ולא קונבנציונלי של חיים.

 

ועכשיו לסיום, משהו על הסרט כעל אמנות.

בראיון עם הבמאי הוא מתאר את עשיית הסרט כחוויה טרנספורמטיבית – מרחיבה. פיליפ גלאס אומר שהסרט הוא על השפעת האמנות על החיים.

קן וילבר – כמה מגדולי הפילוסופים המודרניים, משלינג לשילר לשופנהאור, עמדו על סיבה עיקרית העומדת בבסיס הכוח של האמנות ללכת מעבר. כשאנו מביטים באובייקט יפה כלשהו (טבעי או אמנותי), אנו משעים כל פעילות אחרת, ואנחנו רק מודעים, אנו רק רוצים להתבונן באובייקט. כשאנו במצב המתבונן הזה איננו רוצים דבר מהאובייקט. אנו רק רוצים להתבונן בו. אנו רוצים שזה לא ייגמר לעולם. איננו רוצים לאכול אותו, לנכס אותו, לברוח ממנו או לשנות אותו. אנו רק רוצים להביט, להתבונן, רוצים שזה לעולם לא ייגמר.

במודעות המתבוננת הזו, התפיסה האגואית שלנו בזמן נחה לרגע. אנו נרגעים לתוך המודעות הבסיסית שלנו. אנו נשארים עם העולם כפי שהוא, לא כפי שאנו מתאווים שיהיה. אנו עומדים פנים אל פנים מול השקט, מול העין בלב הסערה. אין אנו טורחים לשנות דברים. אנו מתבוננים באובייקט כפי שהוא. לאמנות גדולה יש את הכוח הזה, הכוח להחזיק את תשומת לבך ולהשעות אותה. אנו מביטים, לעתים מוכי תדהמה, לעתים בשקט, אבל אנו מפסיקים את התנועה חסרת השקט שבזמן אחר מאפיינת את רגעי העירות שלנו.

זה לא משנה מהו תוכנה של האמנות. לא בשביל עניין זה. אמנות גדולה תופסת אותך בניגוד לרצונך ואז משתקת את רצונך. אתה נדחף לקרחת יער(clearing)  שקטה, חופשייה מאיווי, חופשייה מהיאחזות, חופשייה מאגו, חופשייה מכיווץ האני. ודרך הפתיחה הזו או השהייה בקרחת היער הזו במודעות שלך, יכולים לנצנץ אמיתות גבוהות יותר, התגלויות מעודנות יותר, קישורים עמוקים. לרגע אתה יכול אפילו לגעת בנצח. מי יכול לומר אחרת, כאשר הזמן עצמו מושעה במרחב הזה (clearing) שאמנות גדולה יוצרת במודעותך?

אתה חפץ רק להתבונן. אתה רוצה שזה לא ייגמר לעולם. אתה שוכח את העבר והעתיד. אתה שוכח את האני ואת הזהה. אמנות גדולה משעה את העין המסתכלת אחורה, את הבכייה על העבר, את העתיד המצופה. אנו עם אלוהים היום, מושלמים באופננו ובצורתנו, פתוחים לעושר ולתהילה של הממד שהזמן שכח אבל אמנות גדולה מזכירה לנו. לא באמצעות תוכנה אלא באמצעות מה שהיא עושה בתוכנו. משעה את המשאלה להיות במקום אחר. וכך היא מתירה את האחיזה המודאגת בלב האני הסובל ומשחררת אותנו – אולי לשנייה אולי לדקה אולי לנצח נצחים – משחררת אותנו מהליפוף של עצמנו. האמנות אם כן נשפטת על ידי יכולתה בו זמנית לעצור את נשימתך, לבטל את האני שלך, לבטל את הזמן.