יחסים פורנוגרפיים

תקציר:

גבר (סרגי לופז) ואשה (נטלי ביי) מחליטים לממש את הפנטזיות המיניות שלהם. היא אינה יודעת את שמו והוא אינו יודע את שמה. הם אינם יודעים דבר על החיים הפרטיים אחד של השני. הם שוכרים חדר במלון קטן בו הם ממשים את הפנטזיות שלהם, אך אט אט חודר לו הרגש והסקס הופך למעשה של אהבה.

במאי: פרדריק פונטיין

שנה: 1999

'יחסים פורנוגרפיים' – עבור הפסיכואנליזה צרוף כזה הוא בלתי אפשרי. יש בצירוף של יחסים ופורנוגרפיה סתירה מהותית ,וסביב הבלתי-אפשרות הזו מתרחש הסרט.

עבור פרויד, והסרט מדגים זאת בצורה מופלאה, אין "יחס מיני" טבעי, אותנטי, בין הגבר לאישה. אין ולא יכולים להיות יחסים פורנוגרפיים בין הגבר לאישה, אלא בין כל אחד מהם לאובייקט אליו הוא מתאווה. התשוקה המינית  נקבעת תמיד על ידי האובייקט המיני החלקי והיא טבולה תמיד בפנטזיה. כלומר – המיניות מתייחסת אל האחר כאל אובייקט ולא כאל סובייקט. בסרט אין לגיבורים אפילו שמות, הם אינם יודעים דבר אחד על השני, וגם הצילום מתרכז בפרטים השוליים של התמונה ובאנונימיות של ההמון.

פרויד גילה לנו שישנם תנאים מוקדמים ספציפיים לאהבה ולעירור של תשוקה מינית. הוא קרא להם תנאים ארוטיים. דוגמא לכך היא תיאור מן האנליזה של 'איש הזאבים' מ- 1918, שם הופיע תנאי מוקדם מאד מיוחד. פרויד הבנה את אירוע הצפייה של איש הזאבים בגיל שנה וחצי בהוריו מקיימים יחסי מין מאחור, וחיבר בין המבט אותו ייחס לאיש הזאבים בגיל זה למבטו בגיל שנתיים וחצי באחוריה של האומנת המשפשפת את הרצפה. כשראה אותה, הוא השתין, ופרויד פירש זיכרון זה כהזדהות גברית עם האב. כמבוגר היה איש הזאבים מתאהב נואשות בנערות כפריות העומדות בעמדת כריעה. "הוא התאהב בה באופן מיידי ובעוצמה בלתי ניתנת לשליטה למרות שעדיין אפילו לא הציץ בפניה", כותב פרויד. יש לנו פה את התנאי המוקדם ואת האובייקט הדחפי שהוא לראות אחוריים של אישה. לראות: הדגש פה הוא על המבט. המבט משחק תפקיד מרכזי בסרט. שימו לב שאת הפנטזיה הפרוורטית שמממשים שני הגיבורים לא מראים לנו ולא מספרים לנו עליה. אנחנו נכנסים לחדר המיטות רק כשהזוג 'עושה אהבה' כדבריהם. ואז – הם מתכסים בסדין. הם מתביישים.

 

המבט

המבט הוא אחד האובייקטים של הדחף שמונה לאקאן, כמו השַד, הצואה והקול.

לאקאן עושה חתך בין פעולת הראייה לבין המבט. זה לא אותו דבר. אנחנו רואים מנקודה אחת, יש תמיד סובייקט אחד שהוא הצופה, אבל אנחנו נראים מכל מקום. הסובייקטיביות שלנו תלויה לא רק במה שאנחנו רואים אלא גם באיך אנחנו נראים, כלומר, איך מביטים בנו. המבט הופך אותנו להוויות נראות. המבט הראשון הוא המבט של האם בתינוק שלה, אותו מבט שאומר לו: "זה אתה, ואתה מוצא חן בעיני ".

אנו נראים מכל מקום – אומר לאקאן בעקבות מוריס מרלו פונטי ויצירתו הגדולה "הנראה והלא נראה" – Le visible et l’invisible., ו"הפנומנולוגיה של התפיסה". הוא מדבר על התלות של הנראה במה שממקם אותנו תחת מבטו של הרואה, אלא שלאקאן מחלץ מתיאוריה זאת את מה שהוא קורא לו Pousse או באנגלית Shoot או בעברית דחיפה. דחף, שהוא קודם לעין. כלומר, בעקבות פרויד לאקאן מציג את הראייה כדחף, כלומר יש בה תשוקה, איווי. המבט הוא ביטוי של הדחף. כלומר, הראייה שלנו אינה פאסיבית אלא יש בה דחף ויש בה רצון לספוק. וגם האהבה תלויה במבט. במבט שבו אני רואה איך אני נראה בעיני האוהב – כאידיאל.

המסך והטעיית העין

ברוב התיאוריות נהוג להציג את הנראה, את מה שנתפס בחושים כמסך, כמשמעות אשלייתית שמאחוריה מסתתר העולם ה"אמיתי". לפי לאקאן לא קיים אלא המסך. המסך הוא הוא העולם. האמת עצמה, לפי לאקאן, בנויה כבדיה. אין חזית ורקע, שטחי ועמוק, אלא רק מסך של מסמנים. ובמסך זה יש קרעים שמתוכם מציץ ההעדר, החסר, הלא כלום.

המבט נופל תמיד על המסך, והמסך הוא אטום, אין מאחוריו דבר. המבט הוא תמיד משחק של אור ואטימות. קרן האור שמביטה בי קורעת חור במסך. קרן האור יוצרת סדק, חלוקה, שיסוע של ההוויה בין מה שרואה למה שנראה – אבל אינה מגלה משהו בעומק.

הקשר בין המבט לבין מה שאנו רוצים לראות כולל פיתיון, שכן דרך המבט של האחר אדם תופס את עצמו כאובייקט של התשוקה. הסובייקט האנושי אינו תפוס לגמרי בשבי הדמיוני הזה, שלא כמו החיה. והאמן הוא השחקן הראשי כשהוא מבודד את הפונקציה של המסך ומשחק איתה. הוא יודע לשחק עם המסיכה כמה שמעבר לה ישנו המבט. דוגמא לרמיית העין מביא לאקאן באמצעות סיפור עתיק של התחרות בין שני ציירים.

התחרות היא בין שני ציירים כדי לראות מי יכול לצייר אשכול ענבים כל כך מציאותי, שהציפורים יבואו לאכול אותם. הצייר הראשון, זאוקסיס, מגלה את הציור שלו והציפורים באות לאכול מהענבים שצייר. כולו זורח מהביטחון בניצחונו הוא פונה לחברו, פריסוס ומבקש ממנו להסיר את הוילון שמכסה את הציור שלו כדי לראות אם הציפורים יבואו לאכול גם מהענבים שלו. וזאוקסיס מפסיד בתחרות כשמתברר שפריסוס צייר רק את המסך, כדי לרמות לא את העיניים של הציפורים אלא את העיניים של האמן.

כלומר, אם המסך מכסה על משהו הרי זה לא כתופעה המכסה על הדבר האמיתי. פני השטח, הקליפה, המסיכה, הם הדבר האמיתי, המסתיר את המבט. הסדק חושף את המבט ואם אנו רואים את המבט, בדרך כלל התחושה היא של אימה ופלצות, כמו למשל בסרטיו של היצ'קוק. בפסיכו, כשמאריון עולה לעבר הבית, יש תחושה שהבית הוא שמביט במאריון. המבט נמצא מאחורי השתקפות האישון. בסרט שלנו ישנו המבט של הגיבורים אחד בשני, המבט שגורם להם להתבייש ולכסות וישנו המבט של המצלמה שעוקב אחר מבטם של הגיבורים.

המציאות אם כן בנויה כבדיה, כפיקציה – זה המסך שעשוי מפנטזיות. הפנטזיות מכסות על החור הממשי אבל יכולות בו בזמן לחשוף אותו. המבט הוא לא רק סופה של תנועת העין. הוא גם מקפיא את התנועה ומהפנט את העין. כוחו של המבט הוא היפנוטי, וזה כוח שיכול להרוג. בהקשר לכך לאקאן מדבר על העין הרעה.

כמה מלים על פנטזיה:

במילון לפסיכואנליזה של לאפלאנש ופונטאליס מוגדרת הפנטזיה כך: "סצנה דמיונית שבה משחק הסובייקט את הגיבור או את הדמות הראשית אשר מתפקדת כמייצגת של משאלה (משאלה לא-מודעת), באופן מעוות פחות או יותר ובאמצעות מנגנוני הגנה". הפנטזיה לובשת צורות שונות: פנטזיה מודעת, או חלום בהקיץ ופנטזיה לא-מודעת. הפנטזיה נחשפת כמבנה המונח ביסוד התוכן הגלוי של החלום. קיימת גם פנטזיה ראשונית שהסובייקט בונה את זהותו סביבה כתשובה לשאלה שהוא מציג לאחר (מה הוא רוצה ממני?), אך אינו מקבל עליה תשובה. פרויד עבר לדבר על פנטזיה כאשר זנח ב-1897 את התיאוריה של הסימפטום, שניתן להסבירו באופן מלא באמצעות טראומה ראשונית מינית שהודחקה.

כלומר, איזה אירוע של ניצול מיני שקרה במציאות. אם בתחילה הניח פרויד שזיכרונות ילדות טראומטיים הנחשפים במהלך האנליזה הם תמונות מציאותיות, בהמשך דרכו הוא נסוג מהכרה זו וטען כי המציאות של זיכרונות אלה היא מציאות נפשית. אפשר לומר שהמושג מציאות נפשית  מורכב יותר ממה שנדמה, והוא כולל בתוכו גם את הממד הממשי.

אב-טיפוס של פנטזיה שכיחה המופיעה בפסיכואנליזה הוא הפנטזיה שמתאר פרויד ב-1919  "מכים ילד". פרויד מספר על פנטזיה המופיעה בסיפוריהם של כמה מן הפציינטים שלו. הם חושבים: "מכים ילד", ובתוך כך הם חשים עונג. פרויד, כהרגלו, חוקר מה עומד בבסיס משפט זה. הוא מגלה את הגרסה המוקדמת של פנטזיה זו שהיא: "האב מכה את הילד (האחר)". משהו קרה בין המשפט הראשון והשני. האקטיבי הפך לפאסיבי. פרויד מבנה שלב ביניים לא-מודע שבו התרחש מעבר זה. שלב זה מעניק לפנטזיה את הגוון האירוטי שלה.

הפציינט אינו מבטא את שלב הביניים. פרויד מגיע אליו מתוך החקירה האנליטית ומבנה אותו כ"אני מוכה על-ידי האב". נוסחה זו מעולם לא הגיעה לידי ביטוי מילולי, מעולם לא עלתה למודע. זוהי הבניה תיאורטית של האנליטיקאי. זהו משפט המבטא את האמת באשר לסירוס. להיות מוכה = להיות מסורס. זוהי צורה מזוכיסטית. הגורם לסירוס בנוסחה זו הוא האב. בצורה רגרסיבית הופך הדחף לאנאלי-פאסיבי. "האב מכה את הילד" הופך ל"אבי מכה אותי (אני מוכה על-ידי אבי)". המוכה הופך לנקודת מפגש בין מובן האשמה לבין האהבה המינית. זה אינו רק עונש על קשר מיני אסור, אלא גם תחליף רגרסיבי לו.

במקרה המפורסם של "איש הזאבים" שהזכרתי קודם, עסק פרויד בעוצמה רבה במהות המפגש הראשוני הממשי שעומד בבסיס הפנטזיה, והגיע להבניה של הסצינה הפרימארית (המשגל של ההורים), שהמטופל צפה בה בהיותו בן שנה וחצי. פרויד כה התעקש על חשיפת ממשי זה, עד שלאקאן טען כי ייתכן שהתעקשות זו הובילה מאוחר יותר את "איש הזאבים" לשיגעון.

לאקאן דיבר על כך שהפנטזיה מעוגנת בתוך הפרוורסיה. הפרוורטי חושב שאם האובייקט האבוד, שעל פיו נבנה אובייקט הדחף, הוא, למשל, זנב לטאה, הוא יהפוך עצמו לזנב לטאה. הוא תופס את מקום הגורם הנראה שנדמה לו כי יאפשר לו להיות נושא התשוקה הטהורה.

בפנטזיה, אני מוצא את עצמי מצומצם לנקודה של מחשבה המתייחסת לאירועים הקורים בזמן שאני נעדר, כאשר אינני הווה. יש בה אנונימיות. בפנטזיה "מכים ילד" האני כביכול נעדר, הוא מצוי מחוץ לתמונה. המבנה של המבט הפנטזמתי כולל הכפלה עצמית של המבט, כאילו אנו צופים ב"סצינה הפרימארית" (המשגל של ההורים) מאחורי העיניים שלנו עצמנו, כאילו איננו מזוהים לגמרי עם המבט שלנו, אלא עומדים במקום כלשהו "מאחוריו", כאילו מוסתר המבט על-ידי העין. בדרך כלל האדם שבא לטיפול מדבר הרבה על הסימפטומים שלו. הוא מתלונן על סבלו. ואילו במה שנוגע לפנטזיות, ההיפך הוא הנכון. הפציינט אינו בא להתלונן עליהן, ואם הוא מספר אותן, הוא בדרך כלל מתבייש בהן. ניתן לומר שדרך הפנטזיה הוא משיג הנאה. לפנטזיה תפקיד של נחמה, ויש גם קשר בינה לבין מה שמילר מכנה: הנחמה הפילוסופית ב-ה' הידיעה שהיא האוננות. הפנטזיה בדרך כלל שואבת את תוכנה מהשיח של הפרוורסיה. היא האוצר של הסובייקט והרכוש האינטימי ביותר שלו, הייחודי ביותר שלו.

פרויד מנסח בהקשר לכך את אחת האמיתות המדהימות שלו על חיי הנפש של האדם: "אין כמעט דבר קשה לאדם מן הוויתור על העונג שידע אי פעם בחייו. בעצם, אין אנו יכולים לוותר על שום דבר, ואין אנו אלא מחליפים דבר אחד באחר". למעשה כל החיים אנחנו נמצאים במרדף אחר אובייקט, שפעם גרם לנו הנאה ואבד לנו, וכל הפנטזיות הן תחליפים לאותו אובייקט, ובו בזמן הן מייצגות אותו.

הפנטזיה הנה "הייחודי (הפרטיקולרי) המוחלט", זהו אותו חלק שלעולם לא נוכל להיות שותפים לו. בניסוחו של קאנט: איננו מכבדים את האחר על בסיס החוק המוסרי האוניברסאלי הקיים בכל אחד מאיתנו, אלא על בסיס הגרעין ה"פתולוגי" שלו, הדרך הייחודית שבה כל אחד "חולם את עולמו", מארגן את דרך ההתענגות שלו על-ידי הפנטזמות שלו.

בנקודה זו של ייחודיות מוחלטת דווקא מצוי מקומו של האמן. האמן כמקשר בין העולם האינטימי הייחודי הזה לבין התרבות הכללית. הסרט משחק כל הזמן על הציר בין אנונימיות לאינטימיות ואף הופך אותן. האינטימיות מצויה דווקא באנונימיות, וברגע החשיפה שהיא מה שהגיבורה קוראת – הצהרת האהבה – כשהמעשים מתחלפים בדיבור גם מופיע הפירוש המוטעה, ההחמצה והפרידה.

החולם בהקיץ מתבייש בפנטזיות שלו, וגם אם ישתף בהן את האחרים, פעמים רבות פנטזיות של אחרים מרתיעות את השומע. אבל תפקיד האמנות היא להפוך את הפנטזיות המביכות ביותר שלנו להנאה אסתטית. "אבל כאשר בא המשורר לשחק לפנינו את משחק דמיונו… אזי נהנים אנו הנאה מרובה. היוצר משחד אותנו בגרימת נחת רוח פורמאלית, צרופה, אסתטית, המוצעת לנו על ידיו בעצם הגשת הפנטזיות שלו". להפקת הנאה כזאת, שנועדה לאפשר את שחרורה של הנאה גדולה יותר הנובעת ממעיינות נפשיים עמוקים יותר, קורא פרויד – "פרמיה של פיתוי" או "קדם הנאה". דעתו של פרויד היא כי בכל הנאה אסתטית שגורם לנו המשורר טבוע אופי של "קדם הנאה" כזו, וכי ההנאה האמיתית מיצירת פיוט מקורה בשחרורן של מתיחויות בנפשנו. חלק לא מועט בהצלחה זו ניתן לזקוף על חשבון העובדה, שהיוצר יוצר בשבילנו את האפשרות ליהנות מכאן ואילך מהפנטזיות שלנו בעצמנו בלא מוסר כליות וללא בושה.

עד כאן הכל טוב אלא שלגיבורים שלנו קוראת תקלה – הם מתאהבים. שימו לב שהם נתקלים באהבה כמעט נגד רצונם. מה שגורם להם להתאהב הוא לא מימוש הפנטזיה אלא הדיבור. הדיבור וחרדת האובדן. מיד לאחר ההתאהבות אנו רואים אותם כשמחיצת זכוכית מפרידה ביניהם. הפנטזיה כאילו חיברה ביניהם והאהבה כאילו הפרידה ביניהם. אבל לא האהבה עצמה אלא הפחד להתמסר לה. כמו שאין יחס מיני בין גבר לאישה יש בהחלט יחס אהבה בין גבר לאישה. אבל לשם כך צריך לוותר על האובייקט. צריך להכיר בחסר וסירוס אבל הגיבורים שלנו כמו נוירוטים טובים נאחזים באשליה של הסיפוק דרך האובייקט. הפנטזיה היא אשליה כזו. והחסר מחריד אותם.

פרויד במאמר שלו על ההשפלה הכללית של חיי האהבה מ-1912 מפריד בין אהבה לתשוקה מינית: אם זרמים אלה אינם מצטלבים [של אהבה ותשוקה], ההתמקדות של כל האיווי על אובייקט אחד לא תושג. הכישלון בצירוף שני הזרמים מעורר סימפטומים נוירוטיים: במקום שהם אוהבים הם אינם מתאווים, במקום שהם מתאווים הם אינם אוהבים.

במאמר על "פטישיזם" הוא מציין את ההבדל בין השקעה ארוטית באובייקט לבין מצב המאוהבות: באחרון ישנה הרבה יותר השקעה באובייקט, והאני מרוקן את עצמו כביכול לטובת האובייקט, בעוד בהשקעה ארוטית למעשה האדם משקיע באחר לשם סיפוק צרכיו.

לדעת פרויד, ההתאהבות מתרחשת ברגע שבו ליבידו נרקיסיסטי הופך לליבידו של האובייקט.

לאקאן הולך במסלול הפוך. לדבריו, אהבה מהווה מעין קשר של הסובייקט עם הממשי, בהיותה מעין מסך מדומה(semblant)  הנועד לכסות על העובדה כי למעשה אין קשר כזה מתקיים ברמה הדחפית. לדידו, לסובייקט יש קשר קונסטרוקטיבי עם הממשי הזה רק בגבולות הצרים של עקרון העונג, שלא נכפה על ידי הדחף, הוא נקודת ההופעה של אובייקט האהבה. כל השאלה היא לגלות כיצד אובייקט אהבה זה יכול למלא תפקיד אנלוגי לאובייקט האיווי.

במאמר "יצרים וגורלות יצרים" מ- 1915, טוען פרויד שאהבה אינה דחף. האני הטוטאלי הוא האוהב את האובייקטים שלו (כמו שדייג אוהב דגים רק שבמקרה זה הדגים הם האוכלים את הדייג ולא להפך, כלומר, האובייקטים אוכלים את האני). ישנו ידע הקשור למיניות. המושג "לדעת" בתנ"ך מתאר משגל; זהו ידע הבשרים או אולי ידע בממשי. הידע באהבה אינו ידע בממשי, אם כי הוא נוגע בו. זהו ידע המתייחס להכרחיות, הבאה לידי ביטוי לאחר המפגש האקראי.  האם אהבה, שואל לאקאן, קשורה בניסיון לעשות 'אחד'? להפוך לאחד? האם חזרנו למיתוס של אריסטופנס? אפשר להשתמש במיתוס הזה בתנאי שמשתמשים במושג השיח והמסמנים. אכן אהבה במהותה היא נרקיסיסטית וקשורה לדימוי, ל- semblant   של אחד, אבל היא מכוונת לשארית, לאובייקט a, שהוא בך יותר ממך. בניגוד לאיווי, האהבה מכוונת להוויה ולא לחסר שלה, למה שיש ולא למה שאין, גם אם הוויה זו כבר התקיימה או שמיד תתהווה. אפשר לומר שאהבה אף ממציאה הוויה בכך שהיא מהווה מעין פיצוי על אי קיומו של הדחף המיני. מה שמכוונים אליו באהבה הוא הסובייקט, אותו סובייקט שהוא אפקט של ידע לא-מודע, אך מוחזק על ידי האובייקט הנמצא בו יותר ממנו. לסובייקט אין הרבה קשר להתענגות מלבד להתענגות שבדיבור – דיבור על מה? על האהבה כמו גם ההתענגות שבגילוי הידע על אודות אותה אהבה.

יחסים פורנוגרפיים

הגיבורים – הוא והיא. כל אדם. עמדות. אין זהות אישית (בפורנוגרפיה).

האישה לאורך הסרט הרבה יותר ברורה וחד משמעית. הגבר מגדיר עצמו מלכתחילה כרומנטיקן.

פערים בנראטיב בינו לבינה – רשומון.

היא הרבה יותר ישירה ומעשית. יותר פתוחה. ניגשת לעניין. כאילו היפוך בין עמדה גברית לנשית.

האובייקטים – קול ומבט. לא מדברים.

הפנטזיה עצמה – לפני ואחרי. הדבר עצמו חסר כי אין לו ייצוג. אי אפשר לדבר על זה או להראות את זה. אין מלים לדבר עצמו.

הפעם השנייה שחוזרים על האקט – כבר עולה נושא הזיכרון.

ההתאהבות – כאילו מכירה אותו מאז ומעולם.

קודם נפטרו מהמתח המיני – יכלו להרגיש נוח זה בחברת זו.

הצילום מתרכז בפרטים הקטנים, בשוליים.

חוק – לא מדברים על החיים ולא על פרטי הזהות (לא בסמלי).

אהבה כשהוא אומר – התרגלתי אליה.

אינטימיות כאנונימיות.

שלב חדש – אולי נעשה אהבה? יוזמה שלה. גם השלב הבא – הצהרת אהבה, יוזמה שלה.

כשהמין כמעט דוחה זה הכי טוב. ההתענגות כקצה גבול הבלתי נסבל.

אורגזמה משותפת – כשחותכים את המבט. הסדין הוא כמו תכריכים.

ההתאהבות היא הרגע הקשה. ההיתקלות בממשי של האהבה מייד גם הופך אותה לאבודה.

אחרי זה הם רבים. בתמונה יש ביניהם מחיצת זכוכית. רגעי האובדן. ההמון הוא אינטימי ואנונימי.

התשוקה מופיעה עם המכשול – חרדת האובדן.

האהבה מול השנאה.

דיון עם הזקנה על מה זה אהבה. העולם חדר פנימה. אהבה=הקרבה.

הוא עושה כל הזמן מה שהיא רוצה.

הוא מתפתל והיא ישירה. היא מצהירה והוא בוכה. הם פוחדים מהמימוש.

כל אחד משליך את הרצון שלו על השני או את חרדת הכישלון על השני וכך הם מפספסים.

מפרשים אחד את רצונו של השני בלי לדבר.

בסוף הגבר חוזר – הייתי מעדיף למות מלהגיד את הפנטזיה.