לשבור את הגלים

על הדחף ועל "לשבור את הגלים"

תקציר הסרט

הדרמה מתרחשת בקהילה דתית ומאופקת בצפון סקוטלנד. בס (אמילי ווטסון), אשה צעירה ונאיבית, מתאהבת ביאן (סטלאן סקארסגארד), פועל אסדת-קידוח.  זמן קצר לאחר נישואיהם  של השניים, נקרא יאן לשוב אל הים, ובס מתפללת לאלוהים שישיבו הביתה לתמיד. תפילתה נענית – יאן נפצע בתאונת עבודה ושב הביתה משותק. בס מאשימה את עצמה ומאמינה כי תפילותיה הן שגרמו לפציעתו. יאן, שבשל מצבו אינו מסוגל לתפקד מינית, מעודד אותה לקחת מאהב ולספר לו את פרטי ההתעלסות – כך, הוא מתעקש, יוכל להיזכר במיניותה והדבר ייתן טעם לחייו חסרי-התועלת. ככל שהתנהגותה המינית של בס הופכת סוטה יותר, מתחזקת אמונתה שפעולותיה מונחות בידי האל ומסייעות ליאן להתאושש.

במאי: לארס פון טרייר

שנה: 1993

הדחף הוא מושג מרכזי בפסיכואנליזה של פרויד. זהו מושג המייצג את הכוח המניע, את התנועה. יש להבדיל בין דחפים לבין צרכים ביולוגיים. דחף לעולם לא יהיה מסופק ומטרתו היא לא האובייקט אלא התנועה המתמדת סביב האובייקט. לפי לאקאן, מטרת הדחף איננה להגיע למטרה הסופית אלא לעקוב אחר הדרך למטרה או כמו שאומר לאקאן בסמינר ה-XI – אין זו מטרת הצייד לתפוס את הציפור, אלא לשחרר את החץ מן הקשת.

מקור ההתענגות הממשי הוא התנועה החוזרת ונשנית סביב האובייקט. הדחף, אם כן, מנותק לגמרי מן הצורך- הוא מבנה סמלי תרבותי. "התנועה של מחשבתי מעניינת יותר מהמחשבה עצמה", אמר פיקאסו.

הסרט "לשבור את הגלים" נתפס כסרט על הטוב, על אהבה עד מוות, על הקרבת קורבן אהבה. לדעתי הנושא המרכזי בסרט הוא גלגוליו של הדחף. מהי הטרגדיה ב"לשבור את הגלים"? אחד המקורות לטרגדיה הוא הפיכת המיניות לצורך, לדבר הנחוץ לצורך שמירה על החיים ולהישרדות. מקור אחר, עליו אוסיף בהמשך, הוא הכחשת הדחף, בלבול בין אהבה לדחף ואי נתינת מקום לדחף: סאדיזם ומזוכיזם במסווה של סובלימציה קיצונית.

 

דחפים חלקיים

הדחף סובב בתנועה מעגלית סביב האובייקט. הוא יוצא מן האזורים הארוגניים וחוזר אליהם. פרויד דיבר על דחפים חלקיים שלכל אחד מהם מקור שונה, אזור ארוגני שונה. לאקאן מנה אותם: ישנו הדחף האורלי, האנלי, הדחף הסקופי (של הראייה) והדחף הקשור בקול. הוא מדגיש את האופי החלקי של הדחפים ואפילו את העובדה שבכל הקשור למיניות אין אלא דחפים חלקיים. בעוד שפרויד מתלבט באשר לדחף הגניטלי כאילו הוא פסגת ההתפתחות והאינטגרציה של הדחפים, לאקאן טוען שהדחפים חלקיים לא במובן שהם חלקים של שלם גניטלי כלשהו, אלא מכיוון שהם מייצגים את המיניות באופן חלקי. הם מייצגים רק את הפן ההתענגותי של המיניות ולא את הפן ההתרבותי שלה. אין דחף להתרבות.

הדחפים הם חלקיים, אך החלקים אינם מצטרפים לשלם. תמיד מתעוררת פנטזיה חדשה או איווי חדש סביב האובייקט שהרי זהו אובייקט a, אובייקט אבוד שמיוצג על ידי דימוי. האובייקט עצמו הוא העדר, חסר. הדחף למעשה מסתובב סביב חסר שמוסתר על ידי דימויים שונים. לאקאן מדגיש שוב ושוב את האופי הבלתי-התפתחותי של הדחפים, בניגוד לכל התיאוריות הפוסט-פרוידיאניות.

שלוש צורות של הדחף

לאקאן מראה כיצד פרויד מדבר על שלוש צורות של הדחף, שהן בעצם צורות של שפה: הצורה האקטיבית, (לראות), הרפלקסיבית (לראות את עצמך) והפסיבית (להיות נראה). שתי הצורות הראשונות, האקטיבית והרפלקסיבית הן אוטו-ארוטיות. רק בשלישית, בחזרה של הדחף אל הגוף עצמו, מופיע מה שלאקאן מכנה 'סובייקט חדש'. לא להתבלבל: הדחף הוא תמיד אקטיבי, תמיד תנועה, ולכן אפילו הצורה השלישית בעיני לאקאן אינה להיות נראה, אלא להפוך את עצמך לנראה: גם במזוכיזם יש אקטיביות.

 

על הדואליזם של הדחף

לכל אורך התפתחות התיאוריה של פרויד התקיים מצב של דואליזם בין הדחפים. בתחילה הוא הנגיד את דחפי המין לדחפי האגו או הדחפים לשימור עצמי. כאשר הבין שגם דחפי האגו הם מיניים באופיים, הוא העמיד את הדואליזם על הניגוד בין דחפי החיים ודחפי המוות. את דחפי החיים הוא ראה כנטייה לכיוון של אחדות ופעולה על פי עקרון ההנאה, בעוד שדחפי המוות פועלים מעבר לעקרון ההנאה לכיוון של פירוק והרס. כמעט ולא ניתן למצוא את שני הדחפים הללו בצורתם הטהורה, כל דחף הוא ערוב של שניהם.

דחף המוות מהווה עבור פרויד את נטייתו של כל יצור חי במהותו לחזור אל האנאורגני. אלמלא הדחף הארוטי, דחף המוות לא היה מורגש, כיוון שזהו דחף שפועל בשתיקה. לאקאן שומר על דואליזם זה למרות שלדידו כל דחף הוא דחף מיני וכל דחף הוא דחף המוות כיוון שכל דחף הוא חזרתי, מייצר התענגות ובסופו של דבר הרסני.

לאקאן מדגיש את ההיבט התרבותי של דחף המוות ולא את ההיבט האורגני. אין זו שאלה של ביולוגיה אלא של הממד הסמלי, פעולת השפה על הדברים. יחד עם זאת, הדחף נוגע בממשי כיוון שבתנועה המתמידה הזו סביב האובייקט שהוא מתחום הממשי בעצם מכניסים מעט מהממשי אל הממד הסימלי. בעיניו דחף המוות אינו דחף נפרד אלא היבט של כל דחף. כל דחף פועל להכחדתו, כל דחף קושר את הסובייקט עם חזרה וכל דחף הוא ניסיון ללכת מעבר לעקרון ההנאה לעבר העונג ועודף העונג הכולל בתוכו גם סבל. כלומר, הדחף הוא סאדו-מאזוכיסטי במהותו – עוסק בקשר בין הנאה לכאב, והאחר הוא אך ורק אובייקט של הנאה או כאב.

על ההבדל בין דחף ואהבה

בפרקים על הדחף מדבר לאקאן על ההבדל בין דחף לאהבה. לפי דבריו, אצל פרויד הדחפים באים מהלב ואילו האהבה באה מהבטן. מעולם ה'יאם-יאם'. האהבה היא אוטו-ארוטית במהותה, ובעלת מבנה נרקיסיסטי, כלומר, שייכת לממד הדמיוני.

בסצינה הראשונה של "לשבור את הגלים" מתוארת בס כמי שמאבדת את עצמה בדמותה המשתקפת במים. אדם אוהב את האגו שלו. לאהוב במהותו הוא לרצות להיות נאהב.

"מהם נישואין", נשאלת בס על ידי זקני השבט שלה, והיא עונה בלי היסוס: "שני אנשים שמתאחדים באלוהים". ההדדיות הזו בין לאהוב ולהיות נאהב היא שיוצרת את אשליית האהבה, וזה מה שמבדיל אותה מהדחפים שבהם אין שום הדדיות אלא רק אקטיביות. בס יודעת על אהבה, אבל אינה יודעת דבר על הדחף, ולכן היא נסחפת לתוכו יותר ויותר, עד לאובדנה.

 

הליבידו

בתוך הפער הזה, שנוצר ממחזוריות הדחף, נמצא משהו. שם לאקאן ממקם את הליבידו של פרויד – ומפתיע אותנו. הליבידו אינו אנרגיה, הוא אומר: הליבידו הוא איבר. איבר מזויף שלאקאן קורא לו לאמלה. הלאמלה הוא הליבידו האלמותי ללא מיניות. זהו החומר של הממשי. החיים הביולוגים מוגבלים בלידה ומוות, אך הליבידו מייצג את החיים כבלתי ניתנים להריסה. זהו דחף החיים הטהור הנמשך מעבר לשרשרת הדורית שקשורה בהתרבות המינית. ליבידו אם כן הוא תוצאה של הפרדה בין מיניות ביולוגית ומיניות אנושית שמוכתבת על ידי הסדר הסמלי. הסדר הסמלי מתייחס לייצוג, וייצוג הוא המוות של הדבר.

בס בוחרת לחוות את החוויה המינית הראשונה שלה בשירותים, ודאי לא מקום לאהבה. כשהיא בוחרת את הפרטנרים המיניים שלה, היא בוחרת אותם מגעילים במיוחד. מדוע? כביכול יאן רצה שתיקח מאהב. יאן מבלבל בין הדחף לאהבה. המיניות שלה תציל את חייו, הוא אומר, כאילו יש קשר מיני. כאילו המיניות קשורה רק לחיים ולא להתענגות שמחוברת אל המוות אם לא שמים לה גבול. למרות שהוא יודע כנראה משהו על כך כשהוא קורא לעצמו: המת-החי. בחברת אותם פרטנרים משפילים חווה בס אורגזמות אדירות. אין זה קורבן פשוט – יש פה עונג, היסחפות לעונג מזוכיסטי. המסע של בס לעבר המוות הוא גם מסע של גילוי.

גילוי, אבל ללא יכולת לעצור. וגם אין מי שיעצור, כל הסובבים אותה מכחישים את הדחף שלהם ובאופן לא-מודע משתתפים ומסייעים בנפילה הזו. האם הפסיבית, הרופא, הגיסה דודו, שאינה יכולה להשלים כשהיא מאבדת את מי שהיא אוהבת – את בס לטובת אהבה ומיניות. זאת היא שמשקרת לה על סף מותה ואומרת לה שקורבנה היה לשווא. כשבס נופלת אל ההשפלה האחרונה באונייה, היא שוב מסתכלת במים. אך אז אין היא רואה שם את עצמה, אלא את השמש – השמש כהשתקפות של האחר הגדול. אך אלוהים איבד את קולו, בשלב הזה כבר אין כוח בעולם שיעצור אותה.