קול באישה ערווה

שתיקתה של האשה[1]

רות גולן

בסמינר 20 אומר לאקאן[2]:

"יש אישה רק כיוצאת מהכלל של אופי הדברים שהוא אופי המילים, ויש לומר שאם יש משהו

שעליו הן עצמן די מתלוננות כרגע, זה קשור לכך בפשטות, הן לא יודעות מה שהן אומרות.

זה כל ההבדל ביניהן לביני. לא נשאר אלא שאם היא מוצאת  (excluded)על ידי אופי

הדברים, זה בדיוק מכך שבהיותה לא הכל, יש לה ביחס למה שמצביע על התענגות

בפונקציה הפאלית, עונג נוסף… יש התענגות שמתאימה לה. ל"היא" שלא קיימת ושאין לה

משמעות. יש התענגות שמתאימה לה ושעליה אינה יודעת דבר, מלבד זה שהיא חווה אותה.

ואת זה היא יודעת. היא יודעת מתי זה קורה. וזה לא קורה לכולן."

אני כותבת מאמר זה גם כאשה, כיוצא מהכלל של המלים, כמי שלא יודעת מה היא אומרת. לכן אני פונה למקורות הגבריים, לאלה שיודעים מה הם אומרים: ואני קוראת בספר במדבר פרק ה'פסוקים 11-31, בפרשה שנקראת "פרשת סוטה":

"…איש איש כי תשטה אשתו ומעלה בו מעל: ושכב איש אותה שכבת זרע ונעלם מעיני אישה ונסתרה והיא נטמאה ועד אין בה והיא לא נתפשה: ועבר עליו רוח קנאה וקנא את אשתו והיא נטמאה או עברעליורוח קנאה וקנא את אשתו והיא לא נטמאה: והביא האיש את אשתו אל הכהן והביא את קרבנה עליה…והקריב אותה הכהן והעמידה לפני ה'…והעמיד הכהן את האישה לפני ה'ופרע את ראש האישה ונתן על כפיה את מנחת הזכרון מנחת קנאות הוא וביד הכהן יהיו מי המרים המאוררים…והשביע הכהן את האישה בשבועת האלה…ובאו המים המאוררים האלה במעיך לצבות בטן ולנפול ירך ואמרה האשה אמן אמן…"

מה אומרת האשה בכל פרשת הבדיקה וההשפלה הזו? אמן אמן. את סודה היא אינה מגלה. צריך להשקות אותה במים המאררים כדי שהם יגלו אותו. אם בגדה תצבה בטנה, ואם לא, תזכה בהריון ובבן זכר.

בהמשך ההיסטוריה, מרגע שהבדיקה מאבדת את האקטואליות שלה והופכת לדיון תאורטי בין חכמי המשנה או התלמוד או אלה שבאו אחריהם נעלם ממד הבדיקה והטקס הופך לטקס השפלה וענישה של מידה כנגד מידה כיד הדמיון וההתענגות הטובה על הגברים.

הדיון עובר מבדיקה דתית אלוהית לעונש חברתי, מהעמדה לפני אלוהים להעמדה לפני הקהל והשפלה. מאשה שחטאה בסתר לאשה נוטפת מיניות. הגברים הדנים נסחפים אחר ההתענגות המילולית שלהם בלי מעצור.

למשל בתוספתא א'2 מנסים החכמים לקבוע מה נחשב כיחסי מין:

"וכמה היא טומאה כדי ביאה, וכמה היא כדי ביאה כדי העראה (חדירה) וכמה היא כדי העראה ר'ליעזר אומר כדי חזרת דקל, ר'יהושוע אומר כדי מזיגת הכוס, בן עזיי אומר כדי מזיגת הכוס לשתותו, ר'עקיבא אומר כדי לצלות ביצה, ר'יהודה בן פתירה אומר כדי לגמוע שלש ביצים זו אחר זו, ר'לעזר בן ירמיה אומר כדי שיקשור גרדי נימה, חנן בן פנחס אומר כדי שתשוט אצבעה לתוך פיה, פלימו אומר כדי שתפשוט ידה ותטול ככר מתו הסל אע"פ שאין ראיה לדבר זכר לדבר שנאמר כי בעד אשה זונה עד ככר לחם…"

זה נשמע כמו בדיחה, וויץ, הגחכה, מטאפורות של גברים שעומדים חסרי אונים מול הדלת הסגורה. אנו חשים את ההתענגות של חכמי התורה – הדחף המציץ דרך המטאפורות. ההיסחפות בתוך הדיבור על מנת להשתיק את קולה של האישה. האיום הולך וגדל ככל שמגדרים ומגבילים. כשדנים החכמים במידה כנגד מידה בטקס הסוטה, הם מתייחסים רק  לחטא הגופני, לא לבגידה הרגשית או הרוחנית. למשל בתוספתא ג'4,5 מתואר תהליך הפיתוי במקביל לתהליך הטקס.

אביא רק את הפיתוי שנעשה ללא מלים: "היא עמדה לפניו כדי שתהא נאה לפניו /היא פירסה לו סדין /היא קולעה לו שערה /היא קישטה לו פניה /היא כחלה לו עיניה /היא הראתה לו באצבעה /היא הראתו את בשרה /היא חגרה לו בציצים /היא פשטה לו יריכה /היא קבלתו על כריסה /היא האכילתו מעדנים /היא השקתו יינות משובחין בכוסות משובחין /היא עשתה בסתר".

בפרשת הסוטה אנו מוצאים את בניית הסיטואציה הארוטית והפיכת האישה לגוף מלא יצרים – ללא דיבור. מה קורה לסוטה? נראה שהחטא העיקרי שלה הוא הסוד. הסוד הופך אותה ליצור ארוטי שמשגע את הגברים. ראינו במשנה ובתלמוד כיצש הם נסחפים בתיאורים פלסטיים. המצב הארוטי האניגמטי של האישה מאיים לפרק את הסדר הסמלי שבנוי על חוק האב. מהו עונשה אם כן? לחשוף את המעבר בין האזורים הארוטוגניים לגוש הבשר, את הדחף להפוך לאינסטינקט חייתי, לרוקן את הגוף הנשי מהסדר הסמלי ולהחזיר אותו למצבו האובייקטלי, הלא סובייקטיבי.

לאקאן מתייחס לניגוד בין הגוף לאורגניזם במונחים של עונג, כלומר עונג פאלי מול עונג של הגוף. קודם כל הגוף ההיסטרי מאוחד, אחר כך מפורק לפי קווי החיתוך הנקבעים על ידי האחר הגדול. הגוף הממשי מראה את עצמו רק באופן יוצא דופן, למשל בזמן דה-פרסונליזציה, שכרוכה תמיד בדה-סימבוליזציה. תהליך זה כולל שחלק מהגוף נהיה לא מוכר, כיוון שהמסמן נלקח ממנו. כתוצאה מכך, הסובייקט מתעמת עם הממשי של הבשר וכך עם המאויים המעורר חרדה. את אותו תהליך ניתן להכיר בגועל היסטרי. אם הגוף מאבד את ההשקעה הארוטית שלו, המסמן שלו, הסובייקט ההיסטרי מגיב בגועל לממשי של הגוף שלו.

הסוטה אינה מדברת – הגברים אינם מאפשרים לה קול משלה שהרי אפילו  "קול באישה ערווה". מהו הקשר בין הקול והדיבור הנשי למיניות? ומדוע הקפידו כל כך תרבויות שונות להזהיר את הגברים מפני קולה של האישה? מדוע טרחו אותן תרבויות להשתיק את קול האישה, כפי שניסח זאת בקצרה סופוקלס ש"הדר נשים – שתיקה – והיא חינן".

האיום של הקול והמוזיקה "הנשיים" על השפה והחוק ה"גבריים".

בספר העוסק בהיסטוריה של הנשים מראים המחברים איך קולותיהן של נשים הוחנקו, נכלאו באתיקה שהתייחסה לחטאי הלשון כמקור לתאווה וגאווה. נשים שדיברו בציבור רק הגבירו את החטא והוקעו על כך.[3] כאשר המילים של האישה היו מיוצגות בטקסטים, לעתים קרובות זה כדי להדגיש את הכוח שלהם להרע.

הבעייה המרכזית החוזרת לאורך ההיסטוריה: המוזיקה, במיוחד הקול לדברי הפילוסופים וחכמי הדת, אינם צריכים לסטות מן המלים שנותנות להם מובן. ברגע שזה קורה, הקול הופך לחסר מובן ומאיים, במיוחד בגלל כוחו הפתייני המשכר את הרוח. יותר מכך, הקול מעבר למובן מושווה עם נשיות, בעוד הטקסט בעל המשמעות נמצא בצד הגברי. הקול מעבר למלים נחשב כמשחק חסר מובן של מיניות. זהו כוח מושך ומסוכן, למרות שהתייחסו אליו גם כאל ריק וקל דעת.

במקורות שלנו נוכל למצוא את העמדה הנחרצת של החכם רב יוסף בר חייא,[4] שחי בבבל בראשית המאה הרביעית לספירה, הקובעת כי: "אם גברים שרים והנשים עונות [=בשירה לזימרת הגברים, זו] פריצות, ואם הנשים שרות והגברים עונים [=בזימרתם לשירת הנשים, הרי זה] כאש לנעורת [=הרי זה מגרה את היצר ומבעיר אותו כמו אש שמדליקה פשתן])."

כך קבע שמואל, כבר במאה השלישית, ש"קול באישה ערווה". הוא מונה רשימה של דברים המכונים "ערווה", כלומר מעוררים גירוי מיני אותם הוא שואב משיר השירים. בסוף הרשימה הוא מגיע לקול [5]: "קול באישה ערוה, שנאמר (שיר השירים ב…)'כי קולך ערב ומראך נאוה'. אמר רב ששת: שער באישה ערוה, שנאמר (שיר השירים ד…)'שערך כעדר העזים' (בבלי, ברכות כד ע"א)."

את ההסבר לקביעה של שמואל מפרש רש"י שם כך: “העובדה שהפסוק בשיר השירים רואה את קולה של האהובה כקול ערב ומשבח זאת – משמעותה היא שערבות זאת יכולה לגרות מבחינה מינית.

קביעה זאת, המזהה לגמרי בין הנאה אסתטית ובין גירוי מיני איננה מובנת מאליה, ואינה קביעה מקובלת בכל התרבויות העתיקות. עמדתו של פילון האלכסנדרוני משקפת עמדה הפוכה לגמרי. הוא סבר כי שירת נשים וגברים יחד לא רק שאין בה אלמנט של פריצות אלא להיפך, יש בה אלמנט של קדושה והתעלות דתית. שניות זו עוברת כחוט השני בהתייחסויות השונות לקולה של האישה ביהדות.

כיוון שלא ניתן היה לקבל את קול האישה כקול לגיטימי בשפה ובחוק, ניסחו פרשנים שונים את עוצמתו הרוחנית המאתגרת בניסוחים אוטופיים. כך, למשל, יכלו לטעון כי אכן באמת קול האישה הוא עבור הגברים קול רוחני מאוד – ברם, ניתן יהיה להיווכח בזאת רק כאשר התנאים יאפשרו זאת. והתנאים הללו הם אלו שישררו בעולמו של האדם רק לעתיד לבוא; כאשר יתבטל בעולם העתידי אותו יצר מיני שמהווה כעת מעין מסך מטשטש, ואינו מאפשר לגברים לראות עתה את חיוניותו הרוחנית של אותו קול נשי. מצב מטשטש זה נגרם עתה ע"י הפנטזיות המיניות שבהם שוקעים הגברים כאשר הם שומעים את קול האישה.

בדברינו אלו הוצג המתח הבסיסי בין העמדות הרואות את קולה של האישה כרוחני ואולי כאלוהי,[6] ובין העמדות החוששות מפני קול זה ומציגות אותו כקול מפתה ומסוכן.

כמה דוגמאות מההיסטוריה שמצביעים על האיום הנשקף לחברה, לסדר הגברי ולשפה מצד המוזיקה והקול הנחשבים נשיים לקוחות ממאמרו של דולאר[7].

למשל עבור אפלטון כמו עבור רוב היוונים החלוקה המינית עוברת דרך המוזיקה[8]. הדקדנטיות מתחילה עם דקדנטיות מוזיקלית. ביוון העתיקה מותר היה רק לנערות לנגן בחליל והקהל המתאים לשמיעת המוזיקה הזאת היה קהל של נשים, כי כשמחללים אין אפשרות לבטא מלים. על הגברים להתעסק בפילוסופיה.

גם אצל אוגוסטינוס הקול היווה מקור לסכנה ולניוון, והתרופה לכך היא לדבוק במלה, במלת האל כמובן, להבטיח שהמלה תשלוט ולהיפטר מהקול שאינו קשור למלים. המוזיקה בנצרות נחשבת כמה שמרומם את הנפש לאלוהות, וגם מוריד אותה לחטא – דלקטיו קרניס. היא מייצגת את הבשר בצורה הקונקרטית ביותר.

יחד עם תפיסת המוזיקה כחטא וכפיתוי הציעו המיסטיקנים פרדיגמה הפוכה. מוזיקה לגבי דידם היא הדרך המתאימה היחידה לאלוהים כי היא מכוונת לאלוהים שמעבר למלה. זוהי דרך להוויה חסרת גבולות ונצחית. אם אלוהים הוא העיקרון המוזיקאלי פאר-אקסלנס והמלה האלוהית משיגה את הממד האמיתי שלה רק בקול השר, התוצאה הרדיקאלית היא שהמלה הפשוטה שייכת לשטן, ולמסקנה קיצונית זו אכן הגיעה הילדגרד פון בינגן – נזירה מלחינה מהמאה ה- 12.

המוזיקה יכולה להיות מרכיב ההתעלות הרוחנית מעבר לחיי העולם הזה והייצוגים שלו, אבל היא גם מכניסה, מאותה סיבה עצמה, את ההתענגות הבלתי נשלטת וחסרת המובן מעבר להנאות החושניות הניתנות לייצוג. הקול על פי התפיסה הזו, מערער כל ודאות וכל מיסוד של מובן יציב. הוא חסר גבולות ונמצא כמובן בצד הנשי.

מילר מסביר את מקומו של הקול כאובייקט[9]: אם פרויד גילה את האובייקטים הראשוניים – השד והצואה – מן הנוירוזה, הרי שלאקאן גילה את האובייקטים קול ומבט בפסיכוזה. הקול מופיע כאובייקט כאשר הוא קולו של "האחר הגדול". כך שהקול הוא אותו אלמנט בשפה שלא ניתן להטמיעו ולהפכו לחלק מ"אני", והוא מיוחס באופן סובייקטיבי ל"אחר" – זהו הקול הרודף שמייצג עודף התענגות. הסירוס משמעו שלא שומעים קול ב"ממשי", כלומר מצב של חירשות. אם כן היכן נמצאת האינסטנסיה של הקול כאשר אני מדבר? לא בטון הדיבור. הקול הוא בדיוק מה שלא ניתן לאומרו. הקול גר בשפה. הוא רודף אחריה. מספיק לומר משהו על מנת שיעלה כאיום בשם מה שלא ניתן לומר. אם אנו מדברים, מפטפטים, שרים, מקשיבים, על פי לאקאן זה קשור לכך שמנסים להשתיק את מה שניתן לכנותו כקול בפונקציה שלו כאובייקט a. הקול מכיל את הערגה לאובייקט a ומגלה בעצם את מה שהמלים השייכות לסדר הסימבולי מנסות לכסות.

לדברי לאקאן שפת ההתענגות סיפקה למיסטיקאים ולאנשי הדת דרך לאיבוד עצמי בתוך השפה יחד עם הכחשת כל יכולת להשתמש במלים. זה היה מפעל חושי שבו הנשמה, פתוחה לחדירה, ביקשה לעמוד בעירומה. תוצאת הפמיניזציה של השפה גרמה להמצאת מילון חדש שביטא את הנעדר באמצעות הנוכחות הקיצונית של המלה. המיסטיקאים התוודו בצניעות שאף שפה של אהבה, ולא משנה עד כמה היו נחושים בדעתם להתגבר על מחסומי השפה, לא יכולה הייתה לבטא את האושר של האיחוד המיסטי עם אלוהים. תרבות החצר סיפקה דימויים ותחבירי משפט כדי לבטא רגש שאף שפה לא יכולה לכבוש. לכן הם חלמו על גילוי שפה ראשונית יותר מובנת באופן ישיר. וכך פיתחו שפה של מחוות, של צעקות ובכיות עמומות.[10]

היחס בין "קול האב" לקול הנשי

בניגוד לקול הנשי עומד קולו של האב הקדמון – קול אלוהים. זהו קול שדבק במלה ובלוגוס, קול מצווה וקושר קשר של ברית. לאקאן מעלה בעייה זו בסמינר על חרדה[11], כשהוא לוקח כמטאפורה את קולו של השופר. קול השופר הוא קול האב – צעקת האב הקדמון של העדר, השארית שרודפת וגם עומדת בבסיס החוק וחותמת אותו. קול השופר הוא האות לברית עם האל שכורתת קהילת המאמינים. כך היא מכריזה על הכרתה באל, על כניעתה וצייתנותה לחוק. "החוק הטהור", לפני שהוא מצווה משהו ספציפי, מגולם על ידי "קול האב", קול שמצווה על ציות טוטאלי למרות שהוא חסר מובן כשלעצמו. הקול הוא תחליף לנוכחות הבלתי אפשרית של האל, נוכחות העוטפת היעדרות מהותית[12].

אם המלה, הלוגוס, צריכים כל הזמן להלחם בקול כנושא האחר חסר המובן של ההתענגות האחרת – הנשית, או כפי שהיא מופיעה בהתייחסות הדתית "הניוון הנשי", הם יכולים לעשות כך רק על ידי השענות אימפליציטית על הקול האחר הזה, קול האב המלווה את החוק.

באופן זה המאבק אינו בין הלוגוס לקול אלא בין קול לקול – קול האב לעומת הקול הנשי. האם קולו של האב הוא אכן במהותו אחר מהקול הנשי? האם הקול הרודף שונה מהותית מהקול הנרדף? דולאר מגיע למסקנה שיתכן ששניהם זהים.[13] קיים רק אובייקט קול אחד שנצמד ומשסע את האחר הגדול מבחוץ ומבפנים. "ולמה לא לפרש את פני האחר הגדול, פני אלוהים, כנתמך על ידי ההתענגות הנשית?" שואל לאקאן בהוראתו המאוחרת.[14]

עמדות גבריות ונשיות הן שתי דרכים לגשת לאותה חוסר אפשרות, שתי גירסאות קשורות של אותו קול השומר על עמימות מכוונת.

מבט פסיכואנליטי על היחס אל קולה של האישה במקורות היהודיים      

אפשר לראות במתח בין הגישות השונות ביהדות מקרה פרטי, מעין case study של הדיון הפסיכואנליטי הכללי ביחס אל אובייקט a שהוא הקול. התובנות הפסיכואנליטיות של פרויד ולאקאן ביחס לאובייקט הדיחפי יכולות לסייע לנו להבין כיצד נוצר מתח זה בין הפרשנים השונים במסורת היהודית ביחס לקול האישה: מתח שניתן לכנות בדרך מליצה: "קול באישה ערווה" – מול "קול באישה ערגה". מתח זה אינו מיוחד אך ורק למקורות היהודיים, אלא הוא מתח העולה על פני השטח בזמנים שונים ובתרבויות שונות.

המקורות היהודיים, בהתייחסותם הישירה והברורה אל קול האישה כבעל איכות מינית מגרה, מסייעים אם כן להבנת הטיעון הפסיכואנליטי על איכותו המינית של החיפוש אחר אובייקט a – במקרה זה הקול.

ב"קול הנשי" קיים ממד מאיים על הסדר הסימבולי בחברה היהודית המסורתית, המיוצג על ידי סדר התורה והריטואלים הקשורים לקיום המצוות. גם הפרשנים שהקלו על האיסור, ראו בקולה של האישה גורם מפרק ומערער את היכולת להתרכז בטקסים ה"גבריים" של קדושה.

מצד שני ראינו ברוב המקורות התייחסות (אמנם "אוטופית", כפי שכינינו אותה) לקולה של האישה כבעל איכויות "שמימיות". לטענתנו, דווקא בגלל אי כפיפותה המוחלטת לחוק האב היא מייצגת אפשרות ל"חופש" שמאפשר מגע עם הממשי שבלעדיו לא יוכל האמן ליצור והאיש הדתי לא יוכל להגיע לדבקות באל. התפיסה הפסיכואנליטית את ההתענגות הנשית כהתענגות "אחרת" מקרבת אף היא את הקול הנשי אל הקול האמנותי והמיסטי.[15]

מרכיב זה בקולה של האישה מאיים לא פחות מהפיתוי המיני על העולם הסימבולי-גברי משום שהוא מציג איזה סוג של ערגה חריגה לפרק את הסדר הסימבולי המקובל (יש לזכור כי גם אלו שראינו כי הם מוכנים להקנות לקולה של האישה איכות רוחנית זו היו חייבים לטרוח על ביטול האספקט המיני, המפתה).

קיים קשר בין אובייקט a שהוא אובייקט הדחף, לבין ה"אחר הגדול" המייצג את החוק, את האידיאל ואפשר לומר, את האלוהים "הגברי". הנהייה אחר האידיאל, והתחושה שלאחר "יש" אותו (הוא יודע, הוא יכול, הוא קובע) – אחראית לרוב הסבל האנושי המתבטא בסימפטומים או ברגשות שליליים של קנאה ושנאה. ההתענגות הנשית "האחרת" בעצם מייצגת את העובדה שאין אחר גדול – שגם הוא לא שלם – כפי שלאקאן מפתח בסמינר ה- 20. [16] ההתענגות הנשית מהווה המסמן של החסר באחר הגדול –  .S(A/)כאשר נותנים מקום להתענגות הנשית ולא משתיקים אותה, האחר הגדול כשלם, כאידיאל, נופל, ונפתחת אפשרות לשחרור.

לפיכך, ברור לאור הדברים הללו, שהתיאור ה"אוטופי" המצוי בטקסטים הפרשניים שראינו, בדבר האפשרות שקולה של האישה יפסיק להיות מאיים בעיני הגברים, ותגיע ה"עת" בה יוכלו הגברים לראות (מבעד למסך החיפוש הפאלי אחר אובייקט a) את איכותו הרוחנית (של האינפיניט) – פרשנות זאת מייצגת בעצם, בעומקו של עניין, את ה"ערגה" הגברית לאותו מצב "אוטופי", בו ההקשבה לקול הנשי תלמד את הגברים אפשרויות רוחניות אחרות, שבדרך כלל מי שנמצא תחת הפונקציה הפאלית חסום בפניהם.


[1]מאמר זה מבוסס על המאמר "קול באישה ערווה – קול באישה ערגה הקול הנשי, דיבור ושתיקה בין חז"ל לפסיכואנליזה" מאת אדמיאל קוסמן ורות גולן.

[2] Lacan J., Encore, On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge 1972-1973. Seminar XX, trans. B.Fink, Norton 1998, pp. 73-74

[3] Klapisch-Zuber Christiane, ed., (G. Duby & M. Perrot, General editors), A history of Women, part II, Harvard University Press,CambridgeMassachusetts, 1992. P.425

[4] מגדולי אמוראי בבל בדור השלישי, בסוף ימיו התמנה לראש הישיבה הגדולה בעיר פומבדיתא.

[5] במקור שימש הכינוי "ערווה" (מלשון גילוי וחשיפה) לציון איסורי עריות, איסורי חיתון עם קרובות, אך משמעותו הסמנטית הורחבה לכל איסור או עניין מיני (ראו ערוך השלם,  ו, עמ' 266).

[6] יש לחזור ולהדגיש שוב את העובדה שגם הנוקטים בעמדות אלו היו צריכים לבטל את מיניותה של האישה כדי לאפשר לעצמם עמדה זו. (אפילו פילון אינו מדבר על קול האישה אלא כחלק מהרמוניה קולית המצרפת את קולות הנשים אל קולות הגברים).

[7] Dolar M., The Object Voice, in Gaze and Voice as Love Objects, ed: Zizek S. & Salecl R., Duke Univ. Press 1996

[8]דוגמא מוקדמת יותר היא אמירתו בשנת 2200 לפני הספירה של הקיסר הסיני צ'ון: "תנו למוזיקה לעקוב אחר מובן המלים. שימרו עליה פשוטה. צריך להוקיע מוזיקה יומרנית ללא מובן ונשית".

[9]Miller J.A., 1989, “Jacques Lacan et la voix”. In La voix: Actes de colloque d’Ivry, by Ivan Fonagy et al.Paris: La Lysimaque 175-184

[10] Klapisch-Zuber Christiane, ed., (G. Duby & M. Perrot, General editors), A history of Women, part II, Harvard University Press,CambridgeMassachusetts, 1992. P.482

[11] Lacan J., Seminar X, On Anxiety, 1962-63, lesson 22/5/63,  unpublished seminar

[12] צליל השופר המשמעותי ביותר הוא ברגע של מעמד הר סיני. השופר ברגע יסוד זה הוא שמעיד על נוכחות האל עבור עמו, כי כל שיכלו לשמוע היה רק את הקול האיום המצווה הזה, ורק משה יכול היה לדבר עם האל ולהבין את דבריו. הקול המתואר במעמד הר סיני הוא קול ממשי: "וכל העם רואים את הקולות ואת הלפידים ואת קול השופר ואת ההר עשן וירא העם וינועו ויעמדו מרחוק." (שמות כ' טו). אובייקט  a במקרה זה היה מורכב בדרך בלתי אפשרית מן המבט ומן הקול – דחף השמיעה ודחף הראייה בעת ובעונה אחת. לראות את הקולות, הכוונה היא שלקול יש חומריות, שהוא מן הממשי.

עשרת הדיברות ניתנו באקט של דיבור. זה הקשר בין הממשי לבין המלה, שהיא מתחום הסימבולי. אקט הדיבר עוזר לנו להבין את התייחסותו של לאקאן לממשי שבסמלי ולסמלי שבממשי. הדיבור הוא מן הסמלי והאקט הוא מן הממשי.

[13] Dolar M., The Object Voice, in Gaze and Voice as Love Objects, ed: Zizaek S. & Salecl R., Duke Univ. Press 1996. P.7

[14] Lacan J., On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge 1972-1973. Seminar XX, Trans. Bruce Fink, Norton 1998

[15] ibid. p.60

[16] ibid.