אמנות ושגעון

אמנות והבלתי אפשרי

כשסמואל בקט התייחס אל האמנות המודרנית הוא טען שאנו חייבים לסבול את האימה היצירתית שבצלילה אל הלא-נודע. וזאת למרות שאין אפשרות אחרת אלא כישלון. וכך הוא אומר: "להיות אמן, פירושו להיכשל, כפי שאף אחד אחר אינו מעז להיכשל … שהכישלון הוא עולמו. הסבר זה מחזיר אותנו למיתוס של אורפיאוס. לחזרה המוחמצת שלו לשאול, לניסיונו הכושל להחזיר את אהובתו, ובכל זאת להתעקש לחצות את הגבול שבין החיים למוות. זהו הניסיון לחתוך את הממשי על ידי הסמלי, כלומר, לא להגיע אל סוד המוות, אלא אל סוד החיים. זהו גם טיבו של מעשה האמנות. האמנות מנסה לחתוך בממשי באמצעות הסמלי, ועל ידי כך גם לגלות משהו מהממשי.

אוסף פרינצהורן

  1.   ההיסטוריה של אוסף פרינצהורן:

אוסף פרינצהורן נאסף בין 1918-1921 על ידי ד"ר האנס פרינצהורן שהיה היסטוריון של אמנות פסיכיאטר ופסיכואנליטיקאי גרמני. הוא כולל בארך 5000 עבודות שנעשו על ידי מאושפזים במוסדות פסיכיאטרים ברחבי אירופה ב- 40 השנה שקדמו לאיסוף. באופן היסטורי, אוסף פרינצהורן עומד בצומת דרכים בה מחקר אנתרופולוגי ומדע פסיכופתולוגי מצטלבים עם החקירה של האוונגרד על מקורות הביטוי האמנותי. בעוד שעד אז התייחסו ליצירה האמנותית של חולי הנפש באמצעות מבטו של הפסיכופתולוג, הפרוייקט של פרינצהורן היה אנתיתיזה לכך. פרינצהורן ניסה לבסס בעזרת מחקר של חיי הנפש עקרונות מדעיים לתיאוריה אוניברסלית של הבסיס הפסיכולוגי של האמנות או הציור.

זה כבר התחיל ב-1909 עם אוסף שנאסף כנראה על ידי קרפליין שהיה מנהל הקליניקה מ-1890-1903וכלל רישומים, ציורים, רקמות, טקסטים וקליגרפיות שנעשו על ידי פציינטים בקליניקות שונות. מ1918-1933 מנהל הקליניקה היה קארל ווילמנס, שעבד תחת קרפליין. ווילמנס החליט על מחקר מדעי של האוסף. ב-1919 פרינצהורן הצטרף לקליניקה כאסיסטנט והחל לעבוד על הפרוייקט.

וילמנס פנה לראשי מוסדות להסתכל במה שהוא קרא: "תוצרים של אמנות הציור שנעשו על ידי חולי נפש, שאינם רק העתקים של דימויים או זיכרונות קיימים של ימי הבריאות שלהם, אלא מכוונים על ידי ביטויים של ניסיונם האישי."

סוג החומר שנראה לו מתאים כלל שלושה סוגים: 1. הישגים אינדיווידואליים יוצאי דופן. 2. דימויים המושפעים מהפרעה מנטאלית, הנקראים "ציורים קטאטוניים". 3. כל קשקוש, אפילו הכי פרימיטיבי, שיש לו ערך לא בזכות עצמו אלא בקונטקסט של גוף עבודות גדול.

1920 בחוזר שהפיצו יחד פרינצהורן ווילמנס הם כתבו: "במשך כמעט שנתיים אספנו 400 תיקים שכוללים 4000 פריטים מאוסטריה, שוויץ ואיטליה, ואנחנו בקשרים עם ארצות אחרות כדי שהאוסף יהיה בין לאומי…ציור, כאמצעי ביטוי משותף לכל האנושות, מאפשר לחקור על בסיס רחב השפעות לאומיות וגזעיות על הדמיוני הנוצר על ידי המחלה. למרות שאיננו יכולים לקוות ללמוד על הנפש ועל האישיות במידה שאנחנו לומדים על ידי אמצעי ביטוי של השפה, יש לציור יתרון אחד – התוצר הוא בר השוואה באופן ישיר".

את התיקים מיינו בכותרות כמו: scribbles, playful, אינפנטילי, דמויות אנושיות, חיות, מוטיבים ארוטיים, נופים, נטייה אבסטרקטית.

בהתכתבויות האלה, שנוהלו ברמה של מנהלי קליניקות, הרפרנס היה בבירור ל"אמנים" ו"עבודות אמנות", ללא הטון המזלזל שבדרך כלל רופאים נקטו בו בהתייחסם ל"זבל" הזה ברשימות הקליניות שלהם. הם גם הציעו לקנות את העבודות מן הפציינטים, והכירו בפציינט כבעל זכויות מסוימות על עבודתו.  יחד עם זאת ברור שהפציינטים קיבלו עידוד מאסיבי ליצור, ולא כפי שטען פרינצהורן, שהם יצרו באופן ספונטאני, ללא דחיפה או הכשרה. הוא היה צריך לטעון זאת כי רק ההנחה שהפציינטים עבדו באופן ספונטאני וללא מודעות יכלה לאשר את העיקרון של פרינצהורן בדבר יצירה "אותנטית", שאותה סיכם בנוסחה: "אינסטינקטיבית, חסרת מטרה, הם אינם יודעים מה הם עושים". (!)

2       הספר

פרינצהורן כתב ספר שנשען על האוסף – Bildnerei Der Geisteskranken ב- 1922. תורגם כ – Artistry of the Mentally Ill. שם הוא פיתח תיאוריות מהפכניות על הפסיכולוגיה של הביטוי – האקספרסיה.

פרינצהורן כתב את הספר שלו כספר על אמנות – ספר שהקונספט שלו בדומה לזה של האוסף הוא במטרה "לפעול על מנת להבהיר בתוך הקונטקסט של הכאוס ששורר באמנות העכשווית". מטרה כזו כוללת באופן אימפליציטי ביקורת תרבותית. בתוך הדמורליזציה וה"כאוס האמנותי" של השנים אחרי המלחמה, פרינצהורן מתקן העולם מחפש לשווא אחר אמנות "אמיתית". כמוצא הוא בונה את המודל של האמן האוטונומי המשוגע irrenkunstler, שההשראה שלו וכוחות הביטוי שלו מונעים מההשראה הסוערת של הסכיזופרניה, כך שהזוהר הצורני ותובנה עמוקה זורמים אליו מבפנים. הוא מוצא בכך אותנטיות ופרהמורדיאליות. אפשר לומר שהוא המקדים של ליינג?

השפעתו של פרויד ניכרת בהרבה מניתוחיו – הדגש על הדחף המיני וההשוואה של דימויי חלום להלוצינציה. לכל אורך הספר שלו רואים את הנטייה לבודד מאפיינים פורמאליים או סגנוניים, לתפוס דפוסים וקשרים להוציא איזשהו מובן מגיבוב הדימויים של אמנות חולי הנפש, יחד עם סירוב להיכנע לתיאוריות דיאגנוסטיות: "מי שלא יכול לאבחן ללא הציורים בוודאי לא יהיה לו קל יותר לאבחן אתם".

הספר של פ. כלל עשרה תיאורי מקרים של "מאסטרס סכיזופרניים" וסיכום של "תוצאות ובעיות", עם 187 רפרודוקציות.

מצד אחד פ. התכוון לא להיות דיאגנוסטי. הוא הציע ששה דחפים כדומיננטיים בייצוג הפסיכוטי אבל כאקטיביים גם בכל אמנות אחרת. מצד שני הוא לא חיפש להיות אסתטי. הוא הזהיר נגד השוואה ישירה של חומר זה עם אמנות, ולמרות שקרא למקרים שתיאר מאסטרס, הוא השתמש במושג ארכאי – בילדנראי – "עשיית דמויים" כמובחן מקונסט – אמנות. למרות זאת הוא מתייחס בטקסט שלו לואן גוך, הנרי קובין, קוקושקה, רוסו ואחרים.

הדחפים  הם – אקספרסיה, משחק, אלבורציה אורנמנטלית, סדר של pattern דפוס, העתקה אובססיבית ומערכות סימבוליות.

האינטרפרטציות שלו מבוססות על זהות בין צורה ומצב נפשי, או על הפרה-מורדיאלי כערבות נורמטיבית של איכות. הרבה מהעקרונות נשענים על המילון האקספרסיוניסטי – פרהמורדיאליות, ספיריטואליות, אמפטיה. לפי המודל שלו, האמן האוטיסטי המשוגע, חושף את האחדות המיסטית עם העולם כולו,   את מה שמסמן מהו אמן אמיתי. במקום דמיון חיצוני עם האקספרסיוניזם הוא רואה דמיון "עמוק" עם "העמדה האמוציונלית של האמנות העכשווית, כתוצאה של נטישת התפיסה הישירה של העולם והדוולואציה של מה שנראה כלפי חוץ, וההתרכזות בself."

פרינצהורן קבע את הרצף הקיים בין השפיות לאי-שפיות. למשל כשניתח את קרל ברנדל, אחד מעשרת האמנים שניתח בספרו הוא מסכם: "הקוגניצה שלו מעורערת, מועשרת ומלאה בחוויות מוזרות, בכל אופן אופיו אינו מניח לו להיכנע להם בחוסר אונים. במקום זאת הוא מנגיד כוחות גדולים יותר לעולם החיצוני המדכא והמשתלט שהבנתו לא יכולה יותר לתפוס. לפתע אנחנו מגלים את מניח הלבנים מוכן למלחמה בעולם עם מאגיה וכישוף".

 

3. השפעות

הספר מאד נחשב בין האמנים האירופאים של אותה תקופה – בעיקר מקס ארנסט והסוריאליסטיים, ואחרי המלחמה, ז'אן דובופה שפיתח את המושג של art brut.

החל מ- 1905 אמנים בצרפת, בלגיה, איטליה, אוסטריה וגרמניה עשו מהפכה בטכניקות שלהם. בגרמניה התעורר אתוס אמנותי חדש עם הקבוצה במינכן שנקראה Der Blaue Reiter שהחשיבה מאד את האותנטיות של מה שכינו אמנות "חובבים". חקר הלא מודע, ומה שפול קלה קרא "ההתחלות הראשוניות (primal) של האמנות" משכו את תשומת ליבם של האמנים עד שנות ה- 20 של המאה. בקונטקסט הזה נפתח "מוזיאון של אמנות פאתולוגית" בקליניקה הפסיכיאטרית של אוניברסיטת היידלברג בשנות ה- 20 המוקדמות.

בשנים מאוחרות יותר אנשים איבדו עניין באוסף, אבל החומר המשיך להיאסף. מי שגילה עניין היה בינסוונגר – מנהל הקליניקה בשוויץ שכתב על האוסף לפרויד, והפסיכואנליטיקאי ארנסט קריס. קריס כתב על כך מאמר ב- 36 באימאגו – "הערות על האמנות הספונטנית של חולי הנפש" שם הוא ביקר את הטענה של פרינצהורן ל"תובנה מהותית" והשימוש בחומר כדי לתמוך ב"תיאוריה אסתטית" ובאמנות אקספרסיוניסטית. לדעתו צורות אלה לא היו גילויים ראשוניים של כוחות צורניים אוניברסליים אלא נסיון פסיכודינמי להצלה עצמית מצד האגו המתפרק. (מה שהיינו קוראים נסיון לסטביליזציה).

בתקופה הנאצית החלו התנגדויות. אדם בשם ווייגאנדט, שהיה אחד מראשי הדוברים של הדוקטרינות הנאציות של סלקציה וטוהר גזעיים בשנות ה- 20 והיה גם משורר ואספן ופרופסור בקליניקה בהמבורג. מטרתו היתה לחסל את האסתטיקה המודרניסטית והוא השווה במאמר את העבודות של קלה, קנדינסקי, קוקושקה, שוויטרס, סזאן וואן גוך ל"משוגעים" האלה. הוא הוקיע כל מה שלא נשלט וסוטה. ב- 33 הם אצרו תערוכה שהשוותה בין ציורים של חולים וילדים לאלו של המודרניזם. זו היתה תערוכה נודדת שנודעה בשם – חדר הזוועות של מנהיים. והיא הקדימה את התערוכה המפורסמת – entartete kunst ב- 37 , אמנות מנוונת. תערוכה שהגיעה לברלין ב- 38 ורצתה להראות את המוח החולה של האמנים.

ב- 33 פיטרו את ווילמנס בגלל ש"העליב" את היטלר ובמקומו החל לנהל את הקליניקה בהיידלברג קארל שניידר, שהיה הדיירקטור המדעי של התוכנית הנאצית לחיסול חולי נפש. שניידר העמיד את האוסף לטובת מטרות פרופגנדה נאציות. הטקסט של שניידר פורסם בכתב עת פסיכיאטרי ב- 39 תחת הכותרת – אמנות מנוונת ואמנות המשוגע. והוא מונה את הדמיון בין השניים על ידי השוואה של המאפיינים הפורמאלים  עם מצבים ללא ספק פתולוגיים. היטלר עשה את המשוואה – יהודים, אמנים, משוגעים ובולשביקים. היטלר עיצב את הדיאלוג הקשור באמן כיוצא דופן.

4 . הרומנטיסיזם והאוונגרד

לעתים קרובות אמנים אוונגארדים פנו לעבודות אמנות של יחידים שחמקו מהקטגוריות הרגילות של ההיסטוריה של האמנות. הם כיוונו את תשומת ליבם לאמנות פרימיטיבית וציורי ילדים, אבל גם פיתחו פסינציה לטיפוס הפרוטוטיפי של המשוגע: הסכיזופרני הוא מותג של מרד יצירתי נגד ההדחקה הרציונליסטית הקשורה לכוח חברתי. – זה ציטוט מאנטי אדיפוס של דלז וגווטארי. במובן זה לאוסף פ. היה השפעה מיוחדת על תפיסת האמנים מהו אקט יצירתי, דומה למה שהיה בפרקטיקה ובתיאוריה של כתיבה וציור אוטומטים אצל הסוריאליסטים, ויותר מאוחר אצל דובופה וart brut . לאחר המלחמה, גבר העניין באופני הביטוי שנמצאו באוסף, במיוחד אלה שנחשבו כחושפים באופן ישיר את הלא מודע, וזה השתרש בארה"ב בתקופת התנועה של האקספרסיוניזם המופשט.

יותר ממאה שנה אמנים רבים של האוונגרד דחו את העירוני לטובת הכפרי, את האסתטיקה של יצור המוני לטובת שיקום כישורים עתיקים, דחו את המערב לטובת המזרח, המודרני לטובת הפרימיטיבי, הרציונלי לטובת האירציונלי.

התנועה הרומנטית של המאה ה- 19 השפיעה באופן מהפכני על תפיסת חולי הנפש. היא מיקמה את חולה הנפש בתוך הטבע, לא מעוכב על ידי מגבלות מוסריות או חברתיות, לא מופרע על ידי ההגיון.  הנטייה הרומנטית לאינטרוספקציה ואינדיבידואליזם קיצוניים הפכו את המשוגע לסוג של גיבור, במגע עם מציאות יותר חייה ואותנטית, ששימשה להדגיש את הסמכות האפיסטמית של הדמיון. למציאות מיתית זו ניתן היה להגיע דרך קיצונויות של רגשות, פרובוקציה של הדימיון, אי סדר חושי בסגנון רימבו. האמנים החלו לקחת סמים כדי להגיע לעולם האפל הכאוטי. תיאורית השיגעון-גאוניות, למרות שהחל בה אפלטון נהייתה פופולארית ביותר במאה ה-19, והגיעה לשיאה בכתבים של לומברוזו. עיקר התיזה שלו מ- 1888 הוא המושג של ניוון מוסרי. הקשר בין המשוגע לפושע.

גם קלה וגם דובופה פרקו את דימוי הגוף כאילו בדומה לתחושה הסכיזופרנית של חבלה לאגו או התקה של העצמי, וכמו מקס ארנסט ארנסט הם דימו את הגוף לעתים כמכניסטי באופן דיספונקציונלי. עיוותים אלה בדימוי הגוף מתבטאים גם באמנות חולי הנפש והם מצביעים על טיפול פרדוקסלי בגבולות, ביחסי דמות רקע. חלק מהדימויים באוסף פ. הם השלכות פרנואידיות של פנטזיות גרנדיוזיות שמעובדות לנקודה בה הסדר עצמו של השלכות אלה הופך לניגודו – כאוס גמור. עבודות אחרות הם רישומים אובססיביים של השדה הציורי, כאן האיווי לסדר בדרך כלל מבוטא במספור ואיות חוזרים שמעובדים לנקודה בה כל התחושה של דמות ורקע, כל תחושת ההבדל הולכת לאיבוד.

דוגמא: העבודה של ג'וסף הינריך גרבינג (עמ' 32-33). איש עסקים ממגדבורג, בעל ידע איציקלופדי שחייו, למרות כל מאמציו, התפרקו לחתיכות, והגיעו לחוסר מוצא. אבוד לחברה ואבוד לעצמו, גרבינג אוסף באופן נואש את השברים ואוסף אותם יחד בדרך שהכיר קודם, בתקווה שהרשימות והלוחות שהוא בונה יחזירו לו את העולם הישן והאמין ויתנו לו מובן חדש עבורו. הוא מקווה להצלה מהצד השני, במקום שבו הוא לא נמצא יותר. הייאוש דוחף אותו לפרודוקטיביות שלא תאמן. הכל מסודר, מקוטלג, מעובד ומיופה, על מנת להיהפך לאמין ולחסר זמן. זו עבודה מהפנטת ובאותו זמן מעיקה. ואז, כשמופיעים הסדקים הכל גולש לאבסורד ולריק, ….עמ' 33)

קלה ב- 1920 מדבר על הקרדו שלו באמנות: "אמנות אינה משחזרת את הנראה. להפך, היא עושה נראה. לעשות נראה נותן סטאטוס מיוחד למשוגע כמו לפרימיטיבי ולילד. כדיירים של "עולם הביניים שקיים בין העולמות שאנו תופסים בחושינו, לכולם יש את הכוח לראות, או שהם מגלים מחדש ". הכוח הזה הוא visionaire עבור קלה, וכבר ב- 1912, הוא טען שזה הכרחי לכל רפורמה מודרניסטית של אמנות.

אלא שזו תפיסה שגויה עבור אמנים חולי נפש. כי יותר משהם מתקיפים את הקונבנציה האמנותית ואת הסדר הסימלי, אמנות חולי הנפש עסוקה בלמצוא מחדש את החוק הסימבולי, אולי לייסד אותו מחדש, או לפחות לחבר מחדש את הצורה הריקה שלו, את העדרו. זה מה שאמנות זו רואה לזוועתה -לא סדר סימבולי יציב וסולידי מדי, שהיא רוצה להתקיף ככזה, כמו שטוענת  הלוגיקה של האנווגרד, אלא סדר סימבולי שנמצא במשבר, אפילו בהשחתה. יותר משהם אנטי-ציווילציונים כפי שדובופה רצה לדמיין אותם, אמנים אלה מנסים בנואשות להבנות ציוויליזציה תחליפית משלהם, סדר סימבולי שיכסה על החור, הפער, במקום הסדר הנתון.

האמן הפסיכוטי, יותר משהו נוכח לעצמו, הוא באופן עמוק מנותק, לעתים אבוד בחלל, ויותר משהוא אוונגרדיסט במרד שלו בקונוונציה האמנותית, הרפרזנטציה הפסיכוטית מעידה על איווי משוגע להחזיר את הקונוונציה, להמציא מחדש סדר, שהפסיכוטי חש כשבור, וכחייב תיקון או החלפה.

מקס ארנסט שהבין זאת רצה לעשות לאמנות דה-סובלימציה, לפתוח את האסתטי לדחפים והפרעות פסיכוסקסואליות, והמודל שלו של ראייה הלוצינטורית מוכתבת על ידי אמנות המשוגע. ארנסט מפתח את המושג של פנטזיה טראומטית למודל של פרקטיקה אסתטית.

ארנסט לא מעמיד את אמנות חולי הנפש כמקור גואל של אמנות או כחוץ רדיקאלי לתרבות – כי זה לעשות השלכה של סדר סימבולי לא פגום, סולידי. להפך, הוא שואב את התובנה הרדיקאלית יותר מאמנות זו על כך שהסדר הסימבולי כבר יכול להיות סדוק, וסדק זה הוא משבר עבור הסובייקט.

מה שמדהים בקשר להרבה יצירות זה שהן אינן חסרות לוגיקה או רציונל. במקרים רבים יש לוגיקה אמפטית ברורה במערכות רשימות וחישובים מעובדים, ובהירות בציורים שמעידים על מושגים של אינטלקט מופרע והרסני. יש גם הרבה הומור. נוצרת תחושה של לוגיקה שפועלת במקביל ללוגיקה "נורמלית" – מספיק מוכרת כדי שנוכל לעקוב אחריה, אבל נעה במהלך שיכול לעולם לא להצטלב עם שלנו. עבודה יצירתית יכולה לספק אמצעים להבנות ולהבין חוויות מכאיבות של מאניה, דרך לתעל סערה של רעיונות, אסוציאציות ודימויים שלעתים קרובות עולים בשלבים מאניים. יתכן שהגנה עצמית זו היא המקור האמיתי לספונטאניות של היצירה האמנותית. הדיכאון שבא אחר כך יוצר איזון נגדי לסערה, על ידי האטה במחשבה וברגש, מאפשר התמקדות. כששמים בצד מושגים רומנטיים ומודעים לסבל הנורא שמלווה מחלות נפש, עדיין אפשר להעריך את העבודות כנקודת הסתכלות חדשה על המציאות, שנולדה מקיצוניוית של רגש וחוויות. אי אפשר לגשת לעבודות אלה דרך הקאנון המקובל של היסטוריה של אמנות או למקם אותם עם תנועות אמנותיות או השפעות של אופנות אינטלקטואליות.

העבודות נוצרו על ידי פציינטים- אמנים מתוך הכרח פנימי, וללא מטרה חיצונית. בהיותם מוצפים על ידי מאורעות לא מובנים ואובדן גמור, הם חוו התמוטטות של השקפת עולמם כפי שהוגדרה על ידי הקונצנזזס החברתי.

הסכיזופרני מבקש ליצוק מובן חדש במקום של העלמות המובן. ישנו צורך דחוף לכפות סדר על כאוס. הפירוש השכיח והאידילי של המשוגע, שיש לו מגע ישיר עם המקורות הטהורים של אמנות, הוא שהוא הולך במעגל של העולם הדימיוני ולא קשור לגמרי לסמלי. אבל, כפי שזה נראה, היחיד הפסיכוטי מנסה יותר מכל דבר אחר להחזיר את הסדר הסמלי.

הוברט דאמיש,: בניגוד להגדרה העכשווית המוסדית של מהי אמנות המבוססת על האמירות: זוהי אמנות כיוון שזה בגלריה, כיוון שזה במקום שמראה אמנות, זוהי אמנות כיוון שאני, האמן, אומר כך. בניגוד לכך אומר דמיש, האמנות של הלא שפוי, נובעת מן ההכרח. לא היה קהל, לא ציבור, לא מוזיאון או תערוכה, רק הדחף הדחוף לצייר, לרשום. מה שעניין את דובופה היה האיש הקטן הזה בחדרו הזעיר המקשקש באופן כפייתי ונדחף על ידי ההכרח. וזה מה שמעניין כי גם דובופה היה אובססיבי, נדחף, או רצה להיות כזה. הוא בנה את ההכרח של עצמו. הוא ניסה לגלות צורת אמנות שתהיה שוב הכרחית. אמנות הכרחית מהאנרגיה המנוגדת בתוך מצב שבו לאמנות אין שום סיבה להיות. הרעיון שאמנות קיימת בגלל איזושהי הגדרה מוסדית הוא רעיון מוטעה. אמנות קיימת כיוון שהאדם שעושה אותה, לא יכול שלא לעשות אותה. דחף פסיכולוגי פנימי לעשות זאת – תוצאתה היא נכונותו של האמן לשבת בחדר, לרשום להדביק, למרוח לקשקש, ולעשות כל דבר שהוא עושה – זה מיתרגם לעובדה שליצירה יש אנרגיה אבסולוטית ודחף מאחורי עשייתה.