Posted on

אהבת הפסיכואנליזה – מהדורה שניה

שמחה עם יציאתה לאור של המהדורה השניה של ספרי "אהבת הפסיכואנליזה: מבטים בתרבות עם פרויד ולאקאן". הוצאת רסלינג. מהדורה מתוקנת ומשופרת.

ruth_golan_2017_con_front

מתוך הכריכה האחורית:

ספר זה הוא מעשה פסיפס המורכב מפעולת סיכום ומפעולת התחלה.  אוסף מאמרים והרצאות, ובהם ניסיון לארגן ולמסור את מה שניתן ללמוד מהפסיכואנליזה. אלה הן נקודות מבט שונות על הפסיכואנליזה מתחומי תרבות שונים, בעיקר מאי-הנחת הגלום בהם.

ש"י עגנון, נתן אלתרמן ותרצה אתר, חנוך לוין, משה גרשוני, לוסיאן פרויד וציבי גבע, פאול צלאן, פרימו לוי – באמצעות התיאוריה של פרויד, לאקאן וז'יז'ק מציעה המחברת קריאות מרתקות ביוצרים חשובים אלה המייצגים את נוכחות הטראומה, ההתענגות הנשית והממשי בתרבות המאה ה-20.

 

Posted on

ארכיאולוגיה של ההווה: ציבי גבע בבינאלה בוונציה 2015

בעבודה זו בונה גבע עולם משאריות, עולם שהוא אובייקט שארית בפני עצמו. הוא תוקע טריז בלב עולם האמנות העכשווי, הסלבריטאי, הממוסחר, המדושן עונג מעצמו. הוא יוצר שפה ייחודית של הסגור והחנוק וחסר המוצא ודרכה מתאפשרת חוויה של יופי וחסד.

האין זו מהות היצירה?

אוצר הביאנלה מצטט במניפסט שלו את "מלאך ההיסטוריה" העומד מעל ההריסות ורוצה לתקן את העולם אבל סערה גדולה באה ודוחפת אותו אל העתיד.

אם יש מלאך בעבודתו של גבע הרי הוא קצוץ כנפיים והוא עסוק בלהתענג על blowjob (גם מציצה וגם ניפוח ונשיבה של רוח).

הוא מנכיח הווה בשדה התודעה הזו ושואל שאלה מטלטלת ומתריסה. הצמיגים העוטפים את הבניין הם ניסיון עיקש ופתטי להגנה מפני החוץ. הגנה שמועדת לכישלון בעידן הפצצות החכמות כמובן, אבל ההגנה חודרת פנימה, אל לב המשלט. הסורגים והתריסים והבלוקים יוצרים מובלעות של הגנה – מפני החרדות המציפות מבפנים.

גבע מזמין אותנו לחוויה של נוכחות – לא פחות ממרינה אברמוביץ ביצירתה The artist is present, אבל בהפוך על הפוך. כאילו בנגטיב של הניסיון שלה להתעלות אל הנשגב, הוא יורד וחופר בתוך החומר, מפרק ומרכיב מחדש והנה – האמן נוכח.

וזה מזכיר לי את המכתב של פרויד לפילוסוף בינסוונגר, שבו כתב: "אתם עסוקים בקומות העליונות של הבניין ואני בביוב ובמרתפים. אבל אם היתה לי עוד תקופת חיים הייתי מראה לכם שגם אתם בעצם עוסקים בביוב".

אז גבע לא עולה לגבהי הנשגב ולא יורד אל השאול כמו אורפיאוס, להציל את האהבה והשירה. הוא נשאר בהווה האנושי המאוים, השביר, ומתוכו הוא שולה את האבוד, והנטוש והמפורק, ומרכיב מחדש. בעקשנות, בקשיחות, אבל גם בעדינות ואהבה – שפה, עולם, שאלה, אמירה פתוחה.

עצם היצירה היא התשובה האפשרית היחידה.

Posted on

היבטים אבולוציוניים באמנות – ראיון עם מרינה אברמוביץ פרק ה': אמנות נמשכת לאורך זמן

מ. אני רוצה להראות לכם כמה דברים [מראה לנו פרזנטציה].

זה האדם הכי אהוב עלי בעולם. ניקולה טסלה. הוא הממציא הכי גדול שהמציא את השלט רחוק וסירב לקבל את פרס הנובל יחד עם אדיסון בגלל שחשב שאדיסון נוכל. הוא היה גאון. זהו שדה חשמלי. 35000 וולט של חשמל ולכן אני יושבת שם וקוראת ספר. זה טרנסמיטר והוא לא הורג. אני עשיתי משהו פשוט כזה. לא בגודל הזה.

זו ההיסטוריה של אמנות הנמשכת לאורך זמן [long-duration art]. בשבילי אמנות הנמשכת לאורך זמן היא חשובה ביותר כיוון שאנחנו צריכים זמן כדי להגיע לעמדה נפשית כזו. לא רק אנחנו אלא גם הקהל. חקרתי קצת. ווגנר, האופרה שלו נמשכה 15 שעות. הוא נתן הוראות לזמרים – מה לאכול, כמה מים לשתות כדי לא ללכת לשירותים בזמן ההצגה. שטוקהאוזן – 29 שעות. ג'ון קייג' – הוא יצר עבודה שנמשכת 15 שנה. 639 שעות. יוצא מן הכלל. לה מונטיאן – שש שעות על הפסנתר. פיל קונור – שבעה ימים עם התזמורת שלו.

פינה באוש – שלוש שעות. אמן הוידיאו דגלאס גורדון – וידיאו של 24 שעות הוא האט את הקרנת פסיכו וזה היה כל כך חשוב. רוברט וילסון – החיים והמוות של יוסף סטאלין – 12 שעות. זו היתה יצירה מדהימה.

זהו דוד לוין. הוא מתל אביב. אמן מעניין מאד. מאד אוהבת את מה שעשה. הוא לוקח שחקן שייקספירי, שחקן אמיתי, והוא שוכר שדה של תפוחי אדמה מחוץ לברלין והוא מבקש מהשחקן לשתול תפוחי אדמה במשך חודש, והוא מביא אוטובוסים של מבקרים להראות איך שחקן שותל תפוחי אדמה. כך הוא משנה לחלוטין את ההקשר. עבורי זה לגמרי מרתק.

זה בחור יווני שבנה סביבת חיים במשך שש שעות ואפשר לבוא בכל זמן ולראות כל מצב, כל מה שהוא עושה על הבמה. הבחור הזה גאון דרך אגב. הוא חי שנה בכלוב. הוא גר בברוקלין. אני מוקסמת ממנו. הוא עשה מיצג אחד במשך חמש שנים. מיצג אחד כל שנה, וכששואלים אותו מה אתה עושה עכשיו הוא אומר – אני עושה חיים. [I'm doing life]

ק. הכל אחד עכשיו.

מ. המשמעות היא שהוא באמת השתנה. למה אנחנו תמיד כותבים שיר חדש או עושים מיצג חדש? כי אף פעם אנחנו לא אומרים את הכל במיצג האחרון שעשינו ויש תמיד אחד חדש. הבחור הזה לא צריך יותר. הוא עשה זאת.

ק. הוא לגמרי התעלה מעל האמנות.

מ. זהו טרנס קוה שהולך מסביב לגבעה של מלח על ברכיו. זו עבודה יפיפיה. תשע שעות. מדליק גפרור ומכבה אותו ביד. מדליק גפרור, רק גפרורים, גפרורים, הכל סביב אור וחושך. מעניין. זוהי אחת מהעבודות שלי – 16 שעות…12 שעות…מומה…

חזון: המכון של מרינה אברמוביץ שנוסד על ידי מרינה אברמוביץ וישמש כמורשת, לכבוד אמנויות לא חומריות המבוססות על זמן.

ק. המושג "אמנות לא חומרית" [immaterial art] בא מאיב קליין.

מ. כן, ודאי. הוא נהג למכור בזהב "רגישות של אמן". את מכירה את הסיפור על רגישות האמן שלו? זו העבודה הכי יפה. ב-1956 הוא ישב בדיוק פה על הגשר של הסיין והוא ביקש מאספן למכור לו על הגשר רגישות של אמנים. האספן שאל "כמה זה עולה", הוא אמר את הסכום והוא כתב את הצ'ק. הוא נתן לו את הצ'ק והוא הדליק גפרור ושרף את הצ'ק וזרק את האפר לנהר. וזוהי טרנסאקציה לא חומרית. בשבילי זו השראה.

Posted on

הבטים אבולוציוניים באמנות: ראיון עם מרינה אברמוביץ, פרק ב' – ללמוד מן השאמאנים

ק. האם את מכירה את התיאוריה ההתפתחותית? את השלבים הראשונים של התפתחות התרבות והתודעה?

מ. רק עכשיו חזרתי משהות של שלושה חודשים בברזיל. עבדתי עם השאמאנים. בעצם נסעתי לברזיל כדי ללמוד. לקח לי שנתיים למצוא את הקשרים הנכונים שיאפשרו לי להיות שם. מה שעשיתי שם הוא שחיפשתי אנשים שמטמיעים את הרוחות ואת הישויות. רציתי להבין איך הם בעצם יוצרים גשר לעולם הבלתי נראה ומה אני יכולה ללמוד מזה. הלכתי גם לראות את מקומות העוצמה הקרויים טבע, כמו הרבה יערות או תצורות סלע מיוחדות. מקומות שיש בהם אנרגיה. רק מלשהות שם אתה כבר מחובר. הלכתי לשם אחרי המיצג הזה ("האמן נוכח"), כי חוויתי אתו כל כך הרבה חוויות מעניינות ובמיוחד רציתי לאמת אותן, ללמוד יותר איך להשתמש באנרגיה. כשאתה עוסק באמנות המיצג, אמנות המיצג היא אמנות המבוססת על חד-פעמיות. הפעם השנייה לא חשובה. ומדובר תמיד על אנרגיה. אני מתכוונת למשל – אם תיקחו ציור, תשימו על הקיר, תתלו אותו על מסמר. זה שלכן ואתן רואות אותו כל יום. אבל האנרגיה היא לא משהו שאפשר לגעת בו.

ר. היא דינמית. היא זזה כל הזמן.

מ. בדיוק. והיא בלתי נראית. אי אפשר באמת לתרגם אותה.

ק. את מדברת על רוחניות בהקשר תרבותי מסוים ובשלב התפתחותי מסוים של אנשים כמו אלה בברזיל. ישנן רמות שונות של תודעה בתרבויות שונות. הביטוי של הרוחניות תהיה שונה כי היחס שלנו לעולם שונה, ומה שמעניין לגבי מה שאת עושה לדעתנו, זה שאת ממש עוסקת או מבטאת רוחניות בדרך שהיא יותר מאשר עכשווית ובסופו של דבר החברה תגיע למקום בו את נמצאת עכשיו.

ר. את מציעה פרדיגמה חדשה.

ק. זה מה שמעניין עבורי, כיוון שאיננו חיים את החיים שחיים השאמאנים בברזיל. החיים שלנו שונים לגמרי.

מ. אכן. הייתי גם בהודו. בהודו ביליתי הרבה מאד זמן בסדנאות (retreats) מסוגים שונים כמו ויפאסאנה, סדנאות טיבטיות ו – [1]Green Tara, שזו סדנה שבה שוהים שלושה חודשים בג'ונגל. אתה לא רואה אף אחד. הייתי בתא קטן לבדי ואכלתי פעם ביום. הלכתי גם להיות עם האבאוריג'ינים.[2] שהיתי שם שנה שלמה. אני לא מכירה אף אחד אחר שעשה זאת. שנה שלמה בחום של מעל ל-55 מעלות צלסיוס, כאשר עדרים של זבובים נמצאים על פניך ואתה כמעט מת. הלכתי לחיות בתרבות מהסוג הזה, ולדעתי היא מייצגת את ההתפתחות הגבוהה ביותר שפגשתי. אנחנו חושבים שהאבאוריג'ינים הם פרימיטיביים, אבל יש להם תפיסה חושית גבוהה. יש להם כוחות יוצאי דופן שאנחנו אפילו לא מכירים. ניווט של המיינד, טלפתיה, מעבר של אקטופלזמה ועוד דברים רבים. כך שעשיתי את כל זה. זה ההבדל ביני לבין האחרים. אנשים קוראים על כל הדברים האלה, אני עושה אותם. אני הולכת לשם וחווה את זה בעצמי וראוה איך זה עובד או לא עובד. באמזונס הייתי קבורה באדמה. שמו אותי עם הצמחים. שהיתי כך 24 שעות. עשיתי הכול ממש.

ר. אבל אז חזרת לציביליזציה המערבית. את המיצגים שלך את עושה כאן!

ק. ואת מבטאת את כל מה שלמדת בתרבות הזאת.

מ. אתן יודעות, כשהייתי עם האבאוריג'ינים שנה שלמה, ללא כסף, כי לא צריך כסף שם. אתה רק אוכל מנמלים ועד לעכברי מדבר וכל דבר אחר. הייתי שם כל כך שמחה. הרגע החשוב ביותר ביום כולו היה הזריחה והשקיעה. אין לכם מושג כמה נפלא זה היה. אבל יום אחד הבנתי שאני לא יכולה להיות שם. אחרי שנה אחת הייתי חייבת לחזור. החשוב ביותר הוא שהבנתי מה הייתה מטרתי מאז שהייתי ילדה. מעולם לא פקפקתי בכך. אני צריכה מטרה. המטרה שלי היא להיות אמנית. כל המטרה שלי היא שכל מה שאני לומדת אני צריכה לתרגם ולהביא לחברה המנותקת, כי החברה שלי מנותקת. זה הבסיס.

ק. לשנות את העולם שאת חיה בו.

מ. בדיוק. וזו מטרתו של המכון שאני בונה.



[1] בודהה בדמות נקבה. הטרה הירוקה מוכרת כאחראית על פעילות מוארת.

[2] הילידים של אוסטרליה

Posted on

היבטים אבולוציוניים של אמנות: ראיון עם מרינה אברמוביץ – פרק א' – ראשומון

ישבנו בלובי  של בית מלון פאריזאי, מול האופרה המוזהבת בבוקר אביבי. מארינה הופיעה יפה ואנרגטית. בתרגום ניסיתי לשמור על הדיבור החושני והאסוציאטיבי שלה. דמיינו אנגלית במבטא סרבי כבד.

קרול. בראיון שנעשה אתך לפני שנים רבות אמרת שבעתיד האמנים יביטו אחד בשני ויעבירו ביניהם אנרגיה וזה בדיוק מה שעשית בפרוייקט "האמן נוכח" במומה (מוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק). את רק ישבת שם.

 מ. כן. אבל חוץ מזה אני בונה את המכון שלי. תשאלו את השאלות שלכן ואני אראה לכן מצגת של המכון.

 ק. אני חושבת שזה מדהים שאמרת את זה אז. אני לא יודעת אם הפרויקט הזה כבר היה בראשך.

מ. את יודעת, כל הרעיונות שלי הם מלפני המון זמן. אנחנו רק מבצעים אותם בתקופות שונות.

ק. את גם אמרת בראיון הזה שאת תינוקת ברוחניות. האם את עדיין אומרת כך?

מ. אני כבר לא אומרת יותר שאני הסבתא של אמנות המיצג כי אמרתי את זה לפני 30 שנה, ועכשיו כשאני באמת סבתא [מרינה בת 66] אני לא אומרת זאת יותר. אבל – תינוקת של רוחניות – כן, כי את יודעת, דוד של אימא שלי היה קדוש. כלומר אין הרבה קדושים בכנסיה. אבל אמן שיש לו דוד קדוש ושני גיבורים כהורים הוא סוג של משוגע. אני יכולה להסביר דרך הילדות שלי ודרך סבתא שלי שהייתה בכנסיה כל הזמן. היא באמת הייתה רוחנית מאד. כך שהרעיון הראשון שלי לגבי אורתודוקסיה – לא אורתודוקסיה יהודית – היה אורתודוקסיה סרבית. הייתי מאד שייכת לזה. כל הרעיון של טקסיות בחיים התחיל משם. היא בילתה את היום כשהיא ממש מודדת את התפילה של הבוקר והתפילה של אחר הצהריים והתפילה של הערב. כל הרעיון של הטקס, הריחות, להיות בכנסיה כל הזמן, כל זה השפיע עלי.

אבל מאוחר יותר הפכתי לבודהיסטית טיבטית כך שזה היה באמת…

ק.את מתרגלת מדיטציה טיבטית?

מ. כן. וזה כבר יותר מ-30 שנה. בעצם אני מתחילה לספור מוקדם עוד יותר, כשנסעתי להודו. שם פגשתי את המורה שלי, הדלאי לאמה עצמו. נהגתי לקרוא את הספרים של הזן בודהיזם אבל לא נמשכתי לזה, כי בזן אתה תמיד מתחיל עם קיר לבן, אבל השכל שלנו הוא כל כך בארוקי והטיבטים באמת מתחילים עם הבארוק.

http://www.youtube.com/watch?v=zaeIfo7nI2g

ר. אז כשתכננת את הפרויקט במומה, היה לך בראש מדיטציה?

מ. זאת לא הייתה מדיטציה. את יודעת זה די מסוכן כשאת מדברת על רוחניות. מיד שמים עלייך חותמת של העידן החדש. הם שואלים אם מה שאת עושה שונה ממה שעושים הנזירים במנזרים. זה פשוט מאד. ההקשר שונה. בגלל שאני אמנית ואני עושה זאת במוזיאון. אז יש מרכיב רוחני. המדיטציה זה לא הכול. זה גם הרבה דברים אחרים. כיוון שאני מאמינה שאמנות צריכה להיות מאד מורכבת עם הרבה שכבות ואז החברה לוקחת את השכבה שהיא זקוקה לה באותו זמן. אם בזמן הזה היא צריכה רוחניות, אז רוחניות. אבל אם אנחנו צריכים משהו אחר, את יודעת, לדחוף את הגבולות הפיזיים – איך להשתחרר מכאב, איך להשתחרר מחוויה גופנית, אז את מגיעה לזה, ואם את רואה את זה באופן אסתטי זה פסל בחלל. כך שמדובר בהשלכה, מה הקהל משליך, והקהל משליך דברים רבים. אני לוקחת תמיד דוגמא מהסרט של קורסאווה ראשומון. יש סצינה אחת בסרט שבה הרוצח נמצא ביער ושבעה אנשים ראו או שמעו רק חלק מהאירוע. הם יושבים סביב המדורה ומספרים את הסיפור. למעשה מתקבלים שבעה סיפורים שונים לגמרי. אותו דבר לגבי הקהל. אתה רואה את מה שאתה רוצה לראות.

Posted on

ראיון עם ניקולאס בוריו פרק ג' – הביצה והתרנגולת

ק. כאשר דיברת בתחילת הראיון הזכרת מספר אירועים היסטוריים ושינויים בתרבות. האם אתה חושב שהפרדיגמות החדשות יגיעו ממקום חיצוני לאמנות או שהכיוון החדש יעלה מתוך האמנות עצמה?

ב. אני לא מאמין שקיימת אמנות בפני עצמה. כל ההיסטוריה של האמנות היא ההיסטוריה של העולם. אני לא יכול לדמיין את האמנות עושה קפיצה כלשהי שאינה מעוגנת בשינוי חברתי. כך שזה לחלוטין תלוי במבנה היסודי של כל חברה.

ר. זה מעניין, כי כפי שאני מבינה זאת, עד לתקופה הפוסט-מודרנית האמנים והאמנות היו האוונגרד, הם הקדימו את תקופתם.

ב. אני דוחה את הרעיון הזה.

ק. אתה דוחה את רעיון האוונגרד?

ב. לא את רעיון האוונגרד. מדובר באוונגרד בהשוואה לאמנים אחרים ולא בהשוואה לחברה. אין אמן שנמצא מעל למבנה הכללי החברתי שבו הוא או היא תלויים. אפילו לא פוטוריזם. אני לא רואה שום דוגמא לכך.

ק. זו השאלה הנצחית של מה בא קודם – הביצה או התרנגולת.

ב. כן. אף אחד לא בא קודם. הם הולכים לגמרי ביחד. ג'קסון פולוק לא היה אפשרי ללא הרעיון של קו היצור כשהוא מיושם בציור. אפשר גם להסביר את עבודתו של איב קליין. לא להסביר, זו מילה איומה, הסבר הוא בלתי אפשרי. אבל אפשר לתאר ולהעיר על העבודה של קליין דרך שינויים בכלכלה ובפוליטיקה בתקופתו של קליין.

ק. יהיו אמנים שיתפסו את השינויים לפני אחרים. הם רגישים יותר.

ב. כמובן. אלה האמנים הטובים והמעניינים ביותר. הם כמו אנטנות.

ק. בדיוק.

ב. זה מאפשר להם לעשות טרנספורמציות וטרנסמוטציות שהן לעתים בלתי נראות או לא מאד ברורות לרובנו, ולהפוך אותם לצורות ניתנות לזיהוי שאנו יכולים לחשוב אליהן ולחזור איתן לחברה.

ק. לכך אני מתכוונת כשאני אומרת שאמנים הם רגישים יותר, ולכן דרכם אנחנו יכולים לראות משהו.

ב. כן, אבל הם לא יכולים להמציא עולם שלא קיים.

ק. נכון, אבל הם יכולים לראות.

ר. למשל בעבר, עם לידתה של האמנות המופשטת, כשמישהו כמו קנדינסקי

ק. באותה תקופה בדיוק התפתחה הפיזיקה הקואנטית, כך שהיה קשר ביניהם.

ב. בדיוק.

ק. אבל יכולנו לראות זאת. לא יכולנו לראות את הפיזיקה הקואנטית. לרוב האנשים אין כל מושג לגביה, אבל את הציור הקוביסטי או המופשט יכולנו לראות.

ב. לחלוטין מסכים. אפשר תמיד לקשר כל קפיצה אמנותית לשפה של קפיצה חברתית.

ר. זה אומר שיש בתרבות סוג של בשלות, ואז התרבות מולידה משהו. האמנים הם האנטנות שחשים זאת לפני האחרים.

כן. יש להם את היכולת לתמלל, לתרגם.

ק. כך חשבתי. כאן העיסוק ברעיון התרגום מתחיל להיות מעניין.

Posted on

ראיון עם ניקולאס בוריו – פרק ב': עבודת האמנות כרגע בתהליך

ק. אני רוצה לשאול [איך מתבטא השינוי ב-alter modern] בעבודת האמנות עצמה. האם יש משהו בעבודה, בחומריות שלה או בחוסר החומריות שלה שמצביע על שינוי?

ב. אני מבין את הנקודה שלך. אני חושב שהצמד חומריות/אי-חומריות אינו מתפקד יותר ככזה. זה לא מייצר שום דבר.

ק. אתה מתכוון לומר שזה לא רלוונטי.

ב. זה אותו דבר. הדברים היעילים ביותר בחברה הם לא חומריים ולמרות זאת מאד קונקרטיים. אני חושב שהגבול בין החומרי והלא חומרי לא קיים יותר. אני חושב שהדור החדש של האמנים נוטה לכיוון ראייה דינאמית של אמנות. ראייה זו לא מוגבלת לאובייקט. האובייקט יכול להיות לא חומרי, כך שלא מדובר בניגוד חומרי/לא חומרי, מדובר בסיפור, או לפחות במנגנון שכולל פרה-פרודוקציה, פרודוקציה ופוסט-פרודוקציה שהיא הפיזור של העבודה. אמנים רבים שאני מתעניין בהם עובדים באופן זה שהאפקט של העבודה עצמה הוא רק רגע בתהליך. אם תתבוננו בעבודות של פייר הויג, פיליפ פרנו, שאני מזכיר כיוון שאנחנו בפאריז, או בעבודתו של דומיניק גונזאלס-פורסטר, הם בעצם יוצרים עבודות שהמבנה שלהם הוא מבנה של שרשראות.

ר. האם אתה מתכוון – מובנות כתהליך? ומה שאנחנו רואים זה רק רגע בתהליך?

ב. לכך אני קורא צורה מסלולית. זוהי צורה של מסלול או נתיב.

ק. האם זה קשור ליחסים?

ב. לא בהכרח. זהו רק הבט אחד בעבודתי. אפילו בציור, אם תתבוננו בעבודתם של ציירים רבים, ישנו קשר חזק עם המסך כאובייקט הקוגניטיבי המרכזי של היום. זה בציור עם פופ-אפ (pop-ups), חלונות שונים שמופיעים על מסך אחד. מעניין מאד לראות איך האיקונוגרפיה של אמנים אלה מגיעה מרשת האינטרנט, והצורות גם הן נלקחות משם. זהו חלק מאותה דינאמיזציה של צורות עליה אני מדבר. מה שאני מכנה "alter-modern" הוא יותר כמו ענן של מושגים. אני לא רוצה שמושגים אלה יהיו הירארכיים או שיכוננו כאידיאולוגיה או כתיאוריה. אני מעדיף למנות היבטים שונים כמו למשל "תרגום", שהוא מושג חשוב ביותר. צורות שמתרגמות, שהן תרגום: צליל שהופך לצורה ויזואלית, ארכיטקטורה שהופכת ליצירה מוזיקאלית. זוהי מטמורפוזה שאנחנו רואים הרבה בסטודיו של ימינו.

ק. אני מבינה למה אתה מתכוון במושג "תרגום".

ב. תרגום באופן כללי. זה לא רק העברה משפה אחת לאחרת. כלומר, לא בהכרח העברה לשפה דיסקורסיבית. זה יכול להיות גם תרגום של תרבות פופ למערכת קודים שונה וכו'. אם תתבוננו לעומק תראו שרוב העבודות שאנו רואים עשויות מתרגומים. זה די מדהים. אני חושב שזה מרכיב מאד חשוב במה שאני מכנה "alter-modern".

ר. תרגום זה לתת למשהו יותר משמעות. למשל הפירוש בפסיכואנליזה.

ב. טופולוגיה [לאקאן]

ר. אתה מרחיב משמעויות, כך שנוצר מרחב אופקי של התפתחות. אבל יכולה להיות גם תנועה אנכית. דינאמיקה אנכית שאנו רואים אותה כשלבים גבוהים יותר של התפתחות תודעתית. במונחים לאקאניאניים אנו רואים בתרגום ממד סמלי יותר בעוד הציר האנכי של ההתפתחות קשור יותר לממשי. האם אתה מוצא באמנות גם אופן אנכי של התפתחות?

ב. אני נוטה לחשוב שתקופתנו נשלטת על ידי האופקי. אני לא אומר שאני שמח על מצב זה אבל זה מה שאני רואה.

ר. אם כן, אינך רואה כל זרימה של דינאמיקה אנכית?

ק. האין התרגום שייך יותר לפוסט-מודרני?

ב. לא. מעמד הפועלים הוא אנכי. הקבוצות החברתיות הן אופקיות. ישנו תהליך עצום של אופקיות שהוא לא באמת "aufhebung" [מונח הגליאני שמשמעו גם שימור וגם התעלות].

ק. עבורי זה עדיין ביטוי של הפוסט-מודרניזם.

ב. זה אכן התחיל בתקופה הפוסט-מודרנית. תחילת התהליך של האופקיות. המכאניזם הזה של הרדיקאלית מעניין כמה שממשיך את עצמו עם הפוסט- מודרניזם, ואני חושב שהalter-modern ממשיך את האופקיות של הפוסט-מודרני. הדברים לא חתוכים בצורה כל כך חד משמעית.

ר. כן, הכל מתמזג, ויחד עם זאת אין יותר רדיקאליות בימינו.

ב. ומרכיב אחד מתפתח בעוד מרכיבים אחרים מפסיקים להתפתח. כך פועלת ההיסטוריה. כרצף.

ר. אבל ישנן קפיצות. לעתים מופיעות קפיצות קואנטיות. זהו הקו האנכי.

ב. כן. אני ממתין לכך.

ר.וק. (יחד) – האם ראית באמנות משהו שמצביע על כיוון אנכי?

ב. אני חושב שקבוצת המרכיבים הללו, שמבעבעים בעולם, ומתוכם מתחיל להיווצר דפוס. אני לא יכול באמת לבטא את העובדה…

ק. אתה לא יכול עדיין לזהות את הדפוס.

ר. אתה יודע, ראיינתי את בארי שוואבסקי [ראו בפוסטים הקודמים]. הוא אומר כמוך, שב-40 השנים האחרונות לא הופיעה פרדיגמה חדשה. גם הוא ממתין. כולם ממתינים.

ב. אני חושב שקיימות פרדיגמות חדשות. אני לא בטוח. אני חושב שעדיין אין קריסטליזציה (גיבוש) של מערכת הפרדיגמות ההלו.

המשך יבוא

Posted on

הבטים אבולוציוניים באמנות: ראיון עם ניקולאס בוריו, מבקר אמנות, אוצר, מנהל הBeaux-Arts בפאריז , פרק א' – מפוסט-מודרניזם לalter-modern

Nicolas Bourriaud

ראיינו – קרול רפאל ורות גולן 

קרול: אנחנו כותבות ספר על אמנות כהשתקפות של מצב מסוים של תרבות ותודעה, ועל מה שמוביל את התרבות קדימה, מה יוצר רשמים חדשים ושלבים חדשים בתרבות ובתודעה. התערוכה שלך "alter modern" עסקה בכך. היינו רוצות לשמוע קצת יותר על איך אתה רואה את עתיד האמנות.

רות: גם היינו רוצות להבין יותר מה ההבדל בין מה שאתה מכנה alter modern לבין הפוסט-מודרני.

בוריו: זה סיפור ארוך. אנסה לספר אותו בקצרה ובבהירות. פוסט-מודרניזם הוא סיפור. סיפור הסטורי. זוהי תקופה שקיבלה מיתוג, וככזו היא סיפור. אם נסתכל מנקודה מסוימת בהיסטוריה אנחנו נכנסים עכשיו לתקופה חדשה. יש רמזים שמעידים על שינוי. אני חושב שהופעת המושג פוסט-מודרניזם הייתה באמצע שנות ה-70, והיא קשורה קשר הדוק עם המצב החדש של העולם שהחל בשנת 73. היה זה משבר הנפט שהפך את הכלכלה העולמית.

ר. עבורי הייתה זו מלחמת יום כיפור שהפכה את העולם.

ב. זה לחלוטין קשור, כיון שמשבר הנפט החל ממלחמת יום כיפור. מאז, העולם החדש, לפחות העולם המערבי, הפך מודע לעובדה שהמשאבים אינם אינסופיים. באותה שנה בדיוק, החל מהוועידה העולמית שהתקיימה בבריטניה, הדולר מפסיק להתבסס על זהב. הכלכלה החדשה מתבססת על מקלטי מס. זו התחלת מערכת המימון בארה"ב. באותו רגע בדיוק בשנת 73, הנשיא הצרפתי פומפידו מכריז שמעכשיו כל הלוואות המדינה יינתנו דרך הבנקים. מערכת הבנקים הופכת להיות הגוף המלווה. הכול משתנה באותו אופן. זוהי יצירת כלכלה שהיא לחלוטין דרך מקלטי מס, ואינה קשורה יותר לייצור של חומרים ומשאבים. זוהי כלכלה מנותקת מהשורשים. יפאן פונה לאופציה אחרת אבל לא כל כך שונה כאשר היא מפתחת טכנולוגיות חדשות. ברגע זה בין השנים  73-75, מופיע סוג חדש של כלכלה שעבורי קשור מאד להופעה של מה שאנו מכנים פוסט-מודרניזם. ההופעה הזו יוצרת תגובת שרשרת. היא מובילה אותנו לדעתי לדפוס העיקרי של הפוסט-מודרניזם שהוא שאלת המקור. השאלה הפוסט-מודרנית הגדולה היא: "מאין אתה בא? לאיזו קבוצה אתה שייך?"

ר. זה פוסט-מודרניזם? האם אין הפוסט-מודרניזם מאופיין באמצעות נפילת האידיאולוגיות, האמת המוחלטת, הרעיונות הגדולים וכו'?

ב.כן, אידיאולוגיות. מעמד הפועלים לדוגמא אינו קבוצת מקור אלא סטאטוס. עבורם, מה שהכי חשוב הוא מרכיב אתני, מרכיב מגדרי, מרכיב מיני, מרכיב סוציולוגי. אנו מתחילים ממעמד הפועלים כסוג של אנרגיה בפעולה, ומגיעים עד לקבוצות ספציפיות שנאבקות על זכויותיהן.

ק. זהו סוג של מאבק אוניברסאלי.

ב: וכך התפרקה התמונה הגדולה. הרעיון המרקסיסטי של מאבק המעמדות לא למען זכויותיו אלא למען חברה חדשה עבור כולם, נעלם. אני חושב שמצב הכלכלה של מקלטי המס מוביל בדיוק לעמדת-נגד זו המחברת את התרבות יותר ויותר עם האדמה על כל פניה – אדמה מנטאלית ותרבותית. לאיזו תרבות אתה שייך – זוהי השאלה הגדולה. זוהי ריאקציה. למעשה עדיין בשנות ה-80 זה לא לגמרי ברור. זה ממש מתחיל ברגע שלו אני קורא "התקופה השנייה של הפוסט-מודרניזם" שהחלה בשנים 88-89 עם הגלובליזציה הממשית של התרבות. כמובן, עם נפילת חומת ברלין שפותחת אזור חדש של סחר חופשי ותרבות חופשית, והתערוכות הגדולות הראשונות שהן באמת גלובליות: הביאנאלה לאמנות בהוואנה ב-88 או 89, ו"קוסמי הארץ" Les Magiciens de la Terre   בפאריז. בפעם הראשונה זוהי תערוכה גלובאלית אמיתית. אני מדבר במיוחד על התקופה השנייה הזו של הפוסט-מודרניזם. האמנים מתבקשים אז בעדינות להראות סימנים של התרבות שלה הם שייכים וברגע זה מתחילה "אקזוטיזציה" כללית של האמנות. אני חושב שהתקופה הזו חלפה, והרגע הסמלי של סוף הפוסט-מודרניזם ככזה, לפי דעתי, הוא ההתפוצצות של הבועה הכלכלית ב-2008. זה מובן, כי זה 25 שנה אחרי שנת 73, כך שזה הסיפור. אני לא מתיימר להיות מדעי, כיוון שגם מושג הפוסט-מודרניזם אינו מושג מדעי. זהו רושם, ניחוש, מצב נפשי.

ק. האם אין זה גם מערכת ערכים?

ב. כן, זו מערכת ערכים. היא קשורה באופן הדוק לאידיאולוגיה. זו ההגדרה של אידיאולוגיה על פי אלתוסר, שלדעתי היא מעניינת ביותר. זה כמו שכששוטר קורא לך ברחוב, אתה מפנה אליו את ראשך. זוהי אינטרפולציה – קריאה לאדם (הי אתה!), לסובייקט. אם אתה מפנה אליו את ראשך אתה מכיר בעצמך כסובייקט האידיאולוגיה. כל דבר בחברה שלנו אמור לגרום לנו להפנות את ראשנו לאידיאולוגיה, וזה אפילו מסוכן יותר מכיוון שהיא לא מוכרת ככזו. המרקסיזם היה אידיאולוגיה אבל זו הייתה אידיאולוגיה מוכרזת. הקפיטליזם אינו מכריז על עצמו כאידיאולוגיה. הוא מכריז על עצמו כמצב עניינים טבעי, וזה שונה לגמרי, ואפילו יותר אידיאולוגי. זהו מועדון אידיאולוגי.

ק. מעניין. איך זה בא לידי ביטוי באמנות? איך אתה רואה את עבודת האמנות שנוצרת בזמן זה כמשקפת את השינוי הזה?

ב. אני חושב שהשינוי מתחיל להראות כאשר את רואה בעשר השנים האחרונות דור חדש של אמנים, שלא מתחילים עם כביכול שורשים תרבותיים או רקעים תרבותיים, אלא מתחילים מתוך תרבות גלובאלית, ואז התנועה מתהפכת. האמנים לא מנסים יותר להתחיל מסוג ספציפי של תרבות או סביבה ויזואלית על מנת להגיע לתקשורת גלובאלית, באופן מסוים המהלך הוא הפוך.

ר. לזה אתה קורא "המודרני האחר"? (alter modern)

ב. כן. זה אחד המרכיבים. אני יכול להתחיל עם שם תואר "רדיקאלי". רדיקאליות היא המושג העיקרי שנוצר במודרניזם של המאה ה-20. רדיקאלי משמעו – שייך לשורשים. הרעיון הוא של חיתוך כל הענפים כדי לחזור לבסיס, לגרעין המקורי. במובן זה, הפוסט-מודרניזם הוא ההמשכיות של המודרניזם. הוא "פוסט", שמשמעותו גם "שייך ל…"

ק. ולגבי ה"אלטר" (אחר)?

ב. אני מגיע לשם. מצאתי שם תואר אחר שלפי דעתי הוא מעניין הרבה יותר. זהו ה"רדיקאנט" (radicant). משמעו הוא כמו קיסוס או תות שדה, או סוגים אחרים של צמחים כאלה, שמגדלים את שורשיהם בזמן שהם מתקדמים. אני חושב שהמושג הזה ממש מתאים לחברה של ימינו. אנשים כבר לא באובססיה באשר לשורשים שלהם, אלא באשר לשורשים אותם הם יכולים ליצור בעצמם כשהם מתעמתים עם רקעים תרבותיים שונים, אדמות שונות והקשרים שונים. אני באמת מאמין בכך כי אני רואה את זה בסטודיו של אמנים ובדור החדש. אנשים שיוצרים למעשה שורשים גמישים בכל מקום אליו הם הולכים.

ר. התודעה שלהם נמצאת בשלב התפתחותי יותר גלובלי.

ב. כן. זהו אפקט ישיר של גלובליזציה. האפשרות להתנתק מהשורשים. הרדיקאנט יכול להיות מה שאני מכנה "המודרני האחר". המושג שיכול להוביל אותנו לסוג חדש של מודרניזם שיכול להתאים למצב העולם בימינו.

ר. האם אתה רואה זו כפרדיגמה חדשה של אמנות?

ב. כן. בהחלט.

המשך יבוא

Posted on

ראיון עם מבקר ואוצר האמנות בארי שוואבסקי – פרק ד' ואחרון

ר. אחת האמניות האהובות עלי היא מרינה אברמוביץ ובמיוחד בזכות הפרויקט שלה במומה – "האמן נוכח". היא ישבה שם בדממה, ואנשים יכלו לבוא ולשבת מולה. עבורי זה היה מדהים. חשבתי שזוהי פרדיגמה חדשה באמנות שלוקחת בחשבון את התודעה. זו הייתה עבודת אמנות על תודעה. היא ישבה שם, בדממה מוחלטת, ואנשים ישבו מולה וחוו חוויות שונות. זו הייתה עבודה על חוויה, על תודעה…

ב. עבורי אין פה מן החדש. ההיבט החדש היה שהיא עשתה עם עצמה כאדם מה שהפסל תמיד עשה. למעשה הייתי המום. לא הייתי אחד מהאנשים שישבו מולה כי לא רציתי לחכות בתור, אבל הייתי שם וראיתי אותה. הייתי עד לכך. נדהמתי שלעתים היא נראתה כמו פסל מסוים של מאטיס, ונדהמתי מהכוח וההתמדה שלה לקיים את הסגירות הזו כפסל. חשבתי שזה דבר מאד עוצמתי כי זה היה אדם שהופך לפסל. הצופה יכול היה להיות לכוד בתוך הקשר הויזואלי הזה, אבל ברור לי שהיחס לאדם שונה מהותית מהיחס בין הצופה לפסל, במיוחד אם רגילים לרעיון שאתה יכול לשבת ולהביט בפסל במשך זמן ממושך כל כך בדרך זו. אני בעצם מאד מתעניין בעובדה שבאמנויות, בתיאטרון או בכל מיצג אחר, אנחנו מסוגלים להביט באנשים בדרך שונה מהרגיל. עברתי חוויה לפני זמן, שהשאירה בי חותם עמוק. זה היה בפתיחה של תערוכת אמנות, הייתה שם אישה שהייתה אחת מהאורחים בפתיחה. הבטתי בה זמן ממושך, עוד ועוד, וחשבתי – אני מכיר אותה, אני מכיר אותה, אבל אני לא יכול להיזכר מי זאת! אני בטוח שפגשתי אותה קודם!

לא יכולתי למקם אותה. אחרי שעזבתי, נזכרתי שהיא הייתה זמרת בלהקה שנכחתי בהופעתה, כך שהבטתי בה בעוצמה רבה במשך שעה כאשר הופיעה כזמרת. לכן חשתי באופן לא מודע שיש לי קשר מאד אינטנסיבי אתה, שהכרתי אותה, למרות שלא יכולתי להבין איך ומאיפה…

ר. ראית אותה בהקשר אחר.

ב. אבל הסיבה היחידה שיכולתי להביט בה באינטנסיביות גדולה כל כך בלי באמת להכיר אותה הייתה שהיא הופיעה. כאשר אתה מסתכל על שחקן שעומד על במה, כאשר אתה מסתכל על מוזיקאי שמנגן, או על אמן מיצג כמו מרינה אברמוביץ ואתה מתבונן בהם מקרוב, לא מאצטדיון גדול, אלא מקרוב מאד בשטח מיצג קטן, אתה חווה חוויה מאד אינטנסיבית שבו בזמן היא חד צדדית, כי למופיעים אין את אותו קשר לאיזשהו אדם בקהל. הם אולי אפילו לא יכולים לראות את הקהל, תלוי בתנאי התאורה. לדוגמא כאשר אני מקיים ערבי קריאת שירה, על במת תיאטרון, וכל מה שאני יכול לראות זה את האורות, ואני לא באמת יכול לראות אנשים. עבורי הדבר הזה של מרינה עם המיצג "האמן נוכח",  באופן מסוים הולך מאד לכיוון המנייריסטי ולא לכיוון הבארוקי, כיוון שהיא צריכה לקיים סוג של סגירות עצמית במצב זה, למעשה להגן על עצמה מהאינטנסיביות של מבטו של הצופה, ומאיפה שאני ישבתי ואיך שזה נראה לי, למרות שהיא הביטה באינטנסיביות רבה בעיני היושב מולה היא לא…

ר. לא הייתה נוכחת?

ב. היא הייתה רק נוכחת אבל לא תקשרה. היא פשוט הניחה לעצמה להראות בדרך שונה מהרגיל .

ר. אבל היא קראה לעבודה "האמן נוכח" ואני הרגשתי שהנקודה העיקרית היא הנוכחות. לפסל אין את התודעה שיש לאדם.

ב. אבל את לא יודעת מהי תודעתה. את יודעת בהגדרה שיש לה תודעה.

ר. אני חושבת שכאשר אתה יושב מול מישהו, ויש נוכחות בחדר, אתה יכול לחוש בכך. זהו הקשר אני-אתה שמדבר עליו מרטין בובר. זהו סוג של קשר בין תודעה לתודעה. אולי קשר עם הלא מודע של האחר. אני יודעת זאת מחוויות שעברתי עם אנשים פסיכוטיים. פסיכוטיים יכולים לקרוא את הלא מודע שלך. פעם כשנכנסתי לבית חולים לחולי נפש, בדיוק אשפזו מישהו עם "סינדרום ירושלים" (מי שמאמין שהוא המשיח). הייתי פסיכולוגית מתחילה ועברתי לידו. חשתי חמלה כלפיו. כשחזרתי אמר לי: "תודה!", וכששאלתי על מה ענה: "בגלל שראית אותי". הייתה איזו נוכחות בינינו שהוא יכול היה לקרוא אפילו שלא דיברתי איתו. אני מרגישה שסוג כזה של נוכחות בין אנשים, ביחס לאמנות, הוא משהו חדש. אולי זוהי הפרדיגמה החדשה באמנות או משהו שמצביע לכיוון חדש לאמנות. אני לא בטוחה. אני רוצה לצטט את הפילוסוף האמריקאי קן וילבר שאמר בקשר לאמנות נשגבת: "אמנות נשגבת נשפטת על פי יכולתה לעצור את נשמתך ובו בזמן למחוק את האגו שלך ולבטל את הזמן". אתה עומד מול ציור, ואתה לא רוצה שזה יגמר. אתה מהופנט על ידו. כך שיש סוג של נוכחות. אני לא בטוחה שזה עדיין תקף היום, אבל אני חושבת שבעבודתה של מרינה אברמוביץ יש כיוון חדש לאמנות. מה דעתך?

ב. אני לא רואה את הכיוון החדש במובן הזה. אני חושב שזו דרך חדשה לגלם משהו שכבר ידוע, אבל באותו זמן אני חייב לומר שאם יש בכך מן החדש, במובן אליו את מתכוונת, אולי אנחנו נכיר בכך מאוחר יותר, כיוון שאפשר לומר שנוצר משהו חדש רק אם משהו אותו לא ראינו עדיין מתפתח ממנו. כך שנכון שאני אולי רואה זאת במונחים של מה שאני כבר יודע אבל אם מישהו אחר רואה זאת במונחים של מה שהוא לא יודע, ועושה עם זה משהו, זה יכול בדיעבד להפוך להתחלה של משהו חדש.

ר. קראתי במאמר של איב אלין בואה – "אמנות – פעולת האבל", על מותה של האמנות, ואחר כך חקרתי במשך זמן מה Art Brut וOutsider Art . הובר דמיש אמר בעקבות אמנות זו שהדחף היצירתי או הדחף ליצור תמיד יתקיימו. אנשים תמיד ישבו בחדרם ויעשו אמנות, כך שלעולם לא יבוא קץ האמנות. הוא התנגד לסוג האמירות הללו שיש סוף לאמנות, סוף לסובייקט, סוף להיסטוריה.

ב. גם אני מתנגד לעמדה כזו, כי אני חושב שיש סיפורים מסוימים שמגיעים לקיצם, בדרך שסיפור הרנסנס הגיע אל קיצו, או המודרניזם או המופשט. אבל בסופו של דבר יפתחו ערוצים חדשים אליהם יפנו הדחף וההכרח הזה.

ר. אם כך ישנו הכרח, ישנו דחף. תודה. היה מרתק.

Posted on

הבטים אבולוציוניים באמנות – היופי אותו אנו יוצרים (קרול אן רפאל)


Real beauty knocks you a little bit off kilter.

 

David Byrne

יופי אמיתי מזיז אותך קצת מהתקינות.

דיוויד ביירן

 היופי הוא נושא עצום. הוא העסיק את מוחם של טובי ההוגים מאז ימי אפלטון. הוא הניע את בני האדם לקשט את עצמם ולקשט את העולם שסביבם מאז תחילת ההיסטוריה הידועה לנו, אם לא לפני כן. היופי נועד להשביע את עינינו ולצפות במה ש"מוצא חן בעינינו". האמנויות הויזואליות – ציור, רישום, פיסול, ארכיטקטורה – כולן נובעות מאותו דחף מהותי של האדם למצוא חן כמו גם ליידע את העין. במאמר קצר זה אדון ביופי אותו אנו יוצרים, ולא ביופי אותו אנו מוצאים בטבע או בפנים יפות. אני רוצה להתבונן במיוחד ביופי בהקשר של תקופתנו הפוסט-מודרנית.

מבחינה היסטורית, אמנות ויופי נחשבו כדבר אחד. יצירה של עבודת אמנות משמעה היה ליצור אובייקט או דימוי של יופי, אפילו אם הנושא לא היה יפה במיוחד, כמו למשל סצנת מלחמה או אונס מיתולוגי. האמנות היוונית היא דוגמה לכך. סצנות קרב ולוחמים היו נושאים שכיחים בציורי הכדים מהתקופות הקדומות ביותר של האמנות היוונית, ואפילו הסיפור של לדה והברבור, שבו האל זאוס מקבל צורה של ברבור על מנת לפתות את לדה, הפך לנושא של יצירות אמנות מיוון העתיקה. למרות שבעבודות אלה תוארו מעשים אלימים, הם הוצגו בחן, פרופורציה, רישום משובח ואיפוק רגשי.

אחד הציורים הנפלאים של הרנסאנס המוקדם הוא סצנת קרב: "הקרב של סאן רומנו" שצויר על ידי פאולו אוצ'לו. אוצ'לו השתמש בדימויים של חניתות, חרבות ושריון, סוסים נופלים וחיילים פצועים כדי להפוך את הבלבול והכאוס של האירוע לסצנה של צורות הרמוניות, דפוסים מורכבים של צורות צבעוניות ועשירות ופירוט מקושט ומפתה, כל זה תואר בשליטה יוצאת דופן בטכניקה שאך התגלתה של פרספקטיבה ליניארית. הניצחון של פירנצה על אויבתה המרה סיינה, הייתה מטרת הציור, אבל בידיו של אוצ'לו מציאות המלחמה הועלתה לדרגת מחשבה על המבנה העומד בבסיס העולם הפיזי.

יופי כמרכיב מהותי של ציור או פיסול נדחה בתחילת המאה ה-20 מסיבות טובות. קבוצה של אמנים באירופה ובארה"ב, הידועים כדאדאיסטים הגיבו לזוועות שהתרחשו כשפרצה מלחמת העולם ה-I. הם טענו שבתוך הטבח וההרס, התגובה השפויה היחידה עבור אמנים היא לסרב לעשות אמנות של יופי ומשמעות. העולם השתגע, והאמנות צריכה לשקף את הטירוף הזה בכך שתהיה היא עצמה שטותית וללא יופי.

במובן מסוים, הדאדא פתח תיבת פנדורה של טאבו אמנותי. ככל שהתקדמה המאה, הלכו ופחתו הציפיות באשר למה מכונן עבודת אמנות . באותו זמן גדל שוק האמנות  במהירות רבה, והפך את רכישת עבודת האמנות עבור אנשים רבים לאקט של השקעה כספית יותר מאשר לתגובה חיובית אסתטית מצד המבין באמנות. מה שהפך למוערך ביותר באמנות היה, כפי שהצביע על כך מבקר האמנות רוברט יוז, הלם החדש. הוסיפו לכך את תג המחיר ההולך ועולה הקשור עם ערך ההלם, ומתפתח מצב אותו אנו לוקחים היום כמובן מאליו: מכירות פומביות במיליונים של דולרים עבור עבודות כמו פסל של כלבלב זוהר או מיטה סתורה ששייכת לאמן או  תיאור של שעמום אחרי הזדווגות בסלון אנונימי. בקיצור, מה שנמכר היטב אלה אובייקטים ודימויים שמתרברבים בבוז שלהם ליופי, לתוכן רציני ולאמת אוניברסאליים

תחת נסיבות כאלה, חזרת היופי לאמנות לא יהיה בה רק נחמה לעיניים אלא דרך משמעותית להטמיע לתוך האמנות משמעות ומטרה. והסיבות הן כדלהלן:

ראשית, היופי מעתיק את נשימתך, לפחות לרגע. אתה נעצר ומשתתק ביראה. כשעבדתי כמדריכת אמנות בפירנצה, איטליה, לקחתי כמעט את כל התלמידים שלי לראות את פסל השיש האצילי הגדול מהחיים של דויד. כל פעם שעברתי את הפינה בגלריית האקדמיה וראיתי את אותו צעיר גיבור עומד בסוף האולם, הייתי עוצרת. לא הייתה פעם שלא התרגשתי מהיופי היוצא מן הכלל של יצירת המופת של מיכאלאנג'לו.

ברגעים אלו של דומייה, כאשר עומדים מול יופי, יכולים לקרות  דברים רבים. החשוב מכל הוא שאנו שוכחים את עצמנו. אנו תפוסים על ידי האור היוצא מציורו של הצייר ההולנדי בן המאה ה-17 יאן ורמיר, או אובדים בתוך הפיתולים של קו חושני בתחריט של רמברנדט. אנו שוכחים היכן אנו נמצאים ומי אנחנו. סימון ווייל התייחסה לאובדן זה של ריכוזיות עצמית כ – decentering "הוצאה מהמרכז". תשומת הלב שלנו אינה מכוונת לדרך בה אנו נראים בעיני אחרים – הדאגה של הנרקיסיסט – אלא למה שמופיע מול עינינו. אנו רואים חזיון של שלמות. אנחנו מציצים אל הנשגב. כי הנשגב הוא שלמות אלוהית.

איליין סקארי, פרופסור בהרווארד, בספרה "על היופי ועל היות צודק", טוענת שהרפיה זמנית זו מעיסוק עצמי שהיופי יכול לעורר מעוררת גם חוש צדק. כאשר היופי פותח את ליבנו, היא מציעה, יכולתנו לדאוג לצודק ולאמיתי מתרחבת. ואכן, השילוש של הערכים – אמת, יופי וטוב – שימש במשך זמן רב כאבן פינה של המחשבה הפילוסופית המערבית והוא ראוי להתייחסות עמוקה יותר מאשר מאפשר מאמר קצר זה.

היופי גם מחדד את הכרתנו. כשאנו מתעוררים על ידי יופי שאנו מבחינים בו בעבודת אמנות גדולה, כמו הציור הפונטיליסטי של ג'ורג' סרה – "אחר הצהריים של יום ראשון באי La Grand Jatte", ראייתנו מקבלת חיים ותפיסתנו מתחדדת. אני טוענת כי אותו מראה קשור באותה מידה בצפייה באמנות ובעולם החיצוני המקיף אותנו כמו בנוף הפנימי של חלומותינו, מחשבותינו ושאיפותינו. הגירוי החיצוני מזין תגובה פנימית ולהפך. מה שאנו רואים לוקח אותנו עמוק לתוך עצמנו, והתעוררותנו לתחושה האינטימיות ביותר של מי שאנחנו, מחייבת אותנו להגיב לעולם החיצוני.  לעתים קרובות ראייה של דימוי יפה מעניקה לנו השראה ליצור יופי בעצמנו, בין אם אנו אמנים ובין אם לא.

אנו כמהים ליותר יופי בעולם, ואנו שואפים לאותו זוהר שבו אנו רוצים לחזות. יופי הוא הגורם המושך האולטימטיבי. זה מושך אותנו מחוץ לעצמנו ומפתה אותנו באפשרות של עוד ועוד יופי ושלמות. זה מעורר אותנו לעשות טוב יותר.

הכומר הישועי, המדען ואיש החזון טייאר דה שארדין, אמר: "היופי, קדום יותר מכל רעיון, יופיע כחלוץ וכמחולל של רעיונות". הוא הבין את כוחה של האמנות לבטא אנרגיה רוחנית, שהאמין שנוצרה תחילה עלי אדמות באופן סמלי באמצעות האמנות. זוהי הפונקציה הרוחנית והאבולוציונית של היופי – הכוח לחולל שינוי מחייב חיים – דבר שהוא כל כך חיוני לאמנויות הויזואליות ולתרבות בכלל.  זה מה שחסר באופן מכוון בהרבה מהאמנות הפוסט-מודרנית. למרות שזוועות המלחמה שהדאדא מחה נגדן עדיין אתנו כאן היום, להתנזרות מיופי אין את אותה השפעה שהייתה לה לפני קרוב למאה שנה. להפך, השבת המרכזיות של היופי באמנות יכולה לסמן יותר מאשר הרפיה ויזואלית מהצעקנות של האמנות העכשווית. העתיד אחריו אנו מחפשים קשור לתשוקתנו ליופי ולהערכה של היכולת של היופי להוביל אותנו למחר מושלם יותר.

קרול  אן רפאל כותבת בכתבי עת על אמנות. חיה בלונדון.

הקשיבו לראיון שערכה עם סוזי גבליק על תפקיד האמנות באבולוציה של התודעה במגאזין enlightennext

 enlightennext.org/raphael